Любовь КАЗАРНОВСКАЯ: Я не хочу быть приближенной ни к какому трону!

В издательстве «АСТ» (которое в этом году отмечает юбилей – 30 лет) вышла книга известной советской и российской оперной певицы, педагога, почётного профессора Московского экономического университета Любови Казарновской. Новое издание красноречиво называется «Страсти по опере» и продолжает линию предыдущей книги певицы «Оперные тайны», ставшей для многих молодых певцов и певиц единственной, как ни странно, лазейкой в секреты оперного искусства и сообщества. В эксклюзивном интервью «Учительской газете» Любовь Юрьевна рассказала о страсти, опере, музыке, творческой независимости, а также о советских, российских и мировых реалиях.

– Любовь Юрьевна, ваша книга произвела на нас впечатление очень личного, эмоционального и притом внятного монолога о вашем погружении в профессию. Чем она могла бы «зажечь» широкого читателя?

– Любой по-настоящему искренний разговор может быть интересен читателю. «В искусстве, как и в любви, надо прежде всего быть искренним», – говорил великий Джузеппе Верди. И некая исповедальность в любой подобной книге должна присутствовать. Если образ автора размыт – это уже просто учебная литература, и ни о каких страстях, тем более по опере, речи быть не может.

А оперный жанр – действительно моя страсть, страсть моего сердца и моей души, равно как и тех великих творцов, которые посвятили ему свою жизнь. Это и композиторы, и либреттисты; и оперные издатели – как три поколения семьи Рикорди, о которых в этой книге много говорится. Для всех них опера была жизнью и смыслом жизни, и я стремилась «зарядить» их – и своими! – чувствами книгу. И я надеюсь, что её будут читать не только любители оперы, но и просто люди, не чуждые больших страстей. Именно ими полны и театр вообще, и опера в частности.

– И тот, в ком живёт страсть, найдёт в вашей книге что-то своё?

– Безусловно!

– Вас называют вердиевской певицей, и вы сами себя так называете. Как менялись лично вы – профессионально и, может быть, человечески – погружаясь в творчество Верди, исполняя партии из его произведений?

– Моё знакомство с музыкой Верди началось в первые годы учёбы в консерватории. Мне повезло учиться у замечательных, мудрых педагогов. Надежда Малышева-Виноградова была ассистентом в классе преподававшего в московской консерватории в первые годы ХХ века знаменитого итальянского маэстро Умберто Мазетти. Она очень хорошо знала итальянский стиль оперы, свободно владела итальянским и французским языками. Она всегда говорила, что основа основ в оперном пении – это именно итальянская школа дыхания и резонаторной озвучки. Она была педагогом Ирины Константиновны Архиповой, у которой начинала учиться и я. Но в какой-то момент знаменитые певцы Большого театра, начавшие преподавать в Московской консерватории, – Архипова, Милашкина, Атлантов, Мазурок – поняли, что преподавание мешает их активной творческой жизни – спектаклям, концертам, зарубежным гастролям. Понятно, что они не могли уделять своим ученикам должное время, они им скорее мешали…

И после их массового исхода я попала в класс к изумительной певице Большого театра Елене Ивановне Шумиловой. Она пришла в театр ещё до войны и работала в нём до конца 1950-х, перепев весь лирический и лирико-драматический репертуар. Она мне сказала, что молодым лирическим голосам и вообще неопытным певцам надо как можно дольше держаться от Верди – он провоцирует на большие эмоции, на «поддавание звучка».

Поэтому прикасаться к музыке Верди я стала очень аккуратно и осторожно. Сначала Елена Ивановна дала мне песню Дездемоны, ведь сам Верди говорил, что «Песня об иве» – это настоящая школа для сопрано. Потом Малышева дала мне первую арию Леоноры из «Трубадура», которую я пела её на дипломе и на конкурсе имени Глинки.

А уже потом, когда я стала солисткой театра Станиславского и Немировича-Данченко, в его репертуаре появилась ранняя опера Верди «Битва при Леньяно». Я там пела Лиду (жену одного из главных героев оперы – прим.ред). Это ранний Верди, абсолютное «бельканто», там очень ощущаются и Беллини, и Даницетти, и Россини. Там очень мягкие и красивые лирические линии – конечно, с чисто вердиевскими «перчинками»… Но всё это сделано очень аккуратно. Мне всегда очень нравилось петь красивые вокальные линии, выходя на piano на верхние ноты, нравились подвижные гаммообразные, скачкообразные фиоритуры – то, что я называю «упражнениями на вокальных брусьях».

А потом я перешла в Мариинский театр, тогда Кировский, и в моём репертуаре появилось очень много вердиевских опер – и «Травиата», и «Трубадур», и «Сила судьбы». Я была в очень хороших отношениях с Евгением Владимировичем Колобовым (советский и российский дирижёр-симфонист, худрук Московского театра «Новая опера» – прим. ред). Он был блистательным интерпретатором итальянской музыки, особенно Верди, и все вердиевские партии я проходила с ним. Мы с ним неоднократно пели большой вердиевский концерт.

И тут многое в интерпретации музыки Верди у меня поменялось. Во-первых, мой голос окреп, возмужал. Во-вторых, попев разный – и лирический, и лирико-драматический репертуар – я стала находить собственные вокальные краски. В четвёртом акте «Травиаты» мы с Колобовым нашли особенный звук – ни одна певица в театре не имела его. А «Реквием» окончательно поменял моё восприятие, мою концепцию музыки Верди.

Свой первый «Реквием» я спела с замечательным дирижёром Марисом Янсонсом. Был очень сильный состав: Сергей Ларин – прекрасный тенор, сделавший неплохую международную карьеру, – Мати Пальм, роскошный эстонский бас, меццо-сопрано Ирина Петровна Богачёва… Марис выстраивал наши сольные и ансамблевые куски «Реквиема» сообразно музыке и драматургии Верди – и сообразно голосу каждого из нас.

Со мной он очень много работал над «Liberа me». Он говорил: не бойся театральности. То же мне говорил итальянский дирижёр Рикардо Мути, когда я спела «Реквием» на Зальцбургском фестивале, посвятив его Герберту Караяну (знаменитый немецкий дирижёр, по приглашению которого Любовь Казарновская выступила на Зальцбургском фестивале в 1989 году, начав международную карьеру – прим.ред). В Зальцбурге я пела с греческой меццо-сопрано Агнес Бальтса, знаменитым американским басом Сэмюэлом Реми и тенором Винсентом Коллом, моцарто-беллиниевско-даницеттиевским певцом.

Мути тоже сказал мне: не бойся театральности! Чтобы понять, как начинается «Liberа me», нужно видеть, как истово молятся старые женщины на Сицилии. Все в чёрном, на коленях, страстно повторяя слова молитвы. «Помилуй меня, спаси, дай мне спеть реквием моей душе и вечной жизни…». Каждый этап моей творческой биографии сопровождался новым отношением к тому, что я делаю. А Верди – один из тех композиторов, которые будят творческую фантазию и заставляют постоянно меняться.

– Рассказывая в своей книге о «Трубадуре» Верди, вы отмечали, что вам всегда хорошо давалась одна роль – Леноры, – а восхищала другая – Азучены, потому что она, на ваш взгляд, гораздо мощнее и пронзительнее. К каким персонажам вас тянет и всегда ли эта тяга совпадает с данными вашего актёрско-певческого таланта?

– Не всегда. В своей новой книге я рассказываю об опере «Кармен». Роль Кармен с юных лет была моей почтой. Когда я услышала на большой виниловой пластинке концерт Марии Каллас в «Гранд-опера», где на одной стороне она исполняет сопрановые арии, а на другой меццо-сопрановые, я просто заболела ролью Кармен. В ней есть всё. Страсть. Темперамент. Хулиганство. Женственность. Дикая боль… Сейчас я пою её арии в концертах и при этом понимаю, что Кармен – моя так и не спетая песня… Кстати, точно так же я побаивалась роли Сантуццы, пока Колобов не сказал мне: всё. Пора.

А у Верди я всегда побаивалась крепких партий — в «Аттиле», в «Двух Фоскари», в «Набукко». Помню, однажды Елена Васильевна Образцова, с которой мы были в очень хороших отношениях, порекомендовала меня на роль Абигайль. Сначала я засомневалась: крепкая партия для драматического голоса — смогу ли? А Образцова сказала: ты сможешь, ты умная. И вот я с умнейшим дирижёром, главным дирижёром хоровой капеллы Армении Оганессом Арутюновичем Чекиджяном уже пою «Набукко» в Ленинграде. Но эту роль я всё равно делала в «белькантовом» стиле, стараясь не кричать. Кричать Абигайль, как это порой делают молодые певицы, – это путь в никуда. Это некрасиво, и они себе этим очень вредят. Я старалась максимально обходить острые углы и не форсировать голос.

Верди надо петь умно. Далеко не все это понимают, и иногда начинают попросту «гореть» на Верди. Рабочий диапазон в его партиях, как правило, две с половиной октавы. Можно так «вытянуть» и растянуть связки, что потом голос не соберёшь. Поэтому некоторые партии я пела в концертах, но на сцене избегала их. А лирические партии – например, в «Отелло», в «Симоне Боканегра» – я всегда пела с огромным удовольствием.

Листайте вправо, чтобы увидеть больше изображений

Книги Любови Казарновской вышли в издательстве АСТ (фото сайта ast.ru)

– Вы отмечали в своих интервью, что российским оперным певцам приходится бороться с оркестром, чуть ли не перекрикивать его. Откуда берётся такое понимание роли оркестра?

– Умный дирижёр понимает, что 80-120 инструментов оркестра певец не перекричит. Об этом говорили и Герберт фон Караян, и Карлос Клайбер, и Евгений Светланов, и Рикардо Мути. Оркестр должен быть мягкой травой, по которой ступает певец. Если оркестр вас давит, говорил Светланов, начинайте петь тихо – чтобы оркестр отреагировал на то, что происходит на сцене. Не реагируют? Значит, этот оркестр никуда не годится, а с его дирижёром лучше не выступать.

– В России много умных дирижёров и умных оркестров?

– Я знала множество очень умных дирижёров. Евгений Светланов, Евгений Мравинский, Юрий Темирканов, Евгений Колобов, Фуат Мансуров… Елена Ивановна Шумилова рассказывала, что петь с таким дирижёром, как Александр Мелик-Пашаев было очень удобно, он никогда не провоцировал на «форте». То же Ирина Константиновна Архипова говорила, например, о Борисе Эммануиловиче Хайкине. Эти дирижёры никогда не «давили» артистов звуком, никогда не провоцировали их на экстремальные нагрузки.

– Эти дирижёры демонстрировали общий уровень российской оперной культуры – или скорее свою личную талантливость?

– Скорее именно общий уровень. И в провинции были такие замечательные дирижёры, как Исидор Аркадьевич Зак, – он воспитывал просто фантастических певцов. Он был главным дирижёром в оперном театре в Новосибирске. Притом что новосибирский театр с его циклопическими размерами совершенно не располагает к тому, чтобы уметь петь «пиано»: это что-то вроде огромного ипподрома!

При этом Зак никогда не заставлял певца форсировать голос. Так же, как главный дирижёр тогда ещё Кировского театра в Ленинграде Константин Симеонов. А сегодня я слышу от некоторых дирижёров очень странные речи, которые приводят меня в изрядное замешательство. Слышу: «Оркестр и я – такие же действующие лица спектакля, как и певцы. С какой стати мы всё время должны аккомпанировать и прислушиваться к певцам?».

– Это какое-то новое понимание оперы или просто эго дирижёра? И какая же тогда эпоха сейчас наступает в опере?

– Это именно «эго» дирижёра. А сейчас у нас эпоха так называемой «режоперы». Послесловие моей книги посвящено именно этой проблематике. Была эпоха примадонн и премьеров. Была эпоха дирижёров. Сейчас – эпоха режиссёров, которые тем, что они вытворяют на сцене, на мой взгляд, ведут оперу в никуда. Есть, конечно, счастливые исключения, есть очень интересные режиссёры, которые работают в современной мэйнстримной линии, но при этом не делают глупостей и не оскорбляют оперу как жанр. А есть, как я их называю, режоперщики, которые просто оскорбляют оперу. Для них главное – совсем не то, что задумал композитор, а скандал, который будет более или менее долгое время обсуждаться в СМИ. Они любят не оперу в себе, а себя, единственных и неповторимых, в опере. Им хочется, чтобы о них говорили. Не важно, как – лишь бы говорили! На мой взгляд – повторюсь – это путь в никуда. Я не за пыльные кулисы и кринолины. Но уважение к первоисточнику должно быть всегда. Можно решить спектакль очень современно – но так, что у вас захватит дух. Это работа со светом, с талантливыми сценографами, но прежде всего, с певцами. А как сегодня работают с ними? «Пойдёшь в правую кулису, пойдёшь в левую, встанешь в середине». И всё!

Или, что гораздо хуже, вам «втюхивают» концепцию, которая не имеет отношения ни к первоисточнику, ни к вашей индивидуальности. Просто потому, что так решил режиссёр!

– То есть современная опера отрывается от певца и актёра?

– Да. Сегодня певец полностью подчинён режиссёру, его видению той или иной оперы. И не певец воплощает энергию и идеи музыки, драмы, а опять-таки режиссёр. Тебя давит режиссёр своей дурацкой идеей, тебя давит дирижёр своим безумным звучанием, которое не имеет никакого отношения к стилю. Дави звучком, лабай погромче — и всё тут! А как теперь пишутся рецензии? Несколько абзацев о режиссёре, чуть поменьше — о дирижёре, и буквально одна-две строчки о певцах: «Неплохо прозвучал», «удачно вписался»… не более!

– Расскажите, пожалуйста, подробнее, что представлял собой наш оперный мир в советское время и что представляет сейчас?

– В советское время было гораздо больше уважения к певцу, к музыкальному стилю и к музыке вообще. Сегодня у нас эпоха рынка – всё продаётся и покупается. Рынок есть рынок, у него свои законы. И эффективные менеджеры, коих развелось безумное количество в театрах и в филармониях, – это люди, которые умеют продать свой товар как горячие пирожки. Им важен звон имён, им важно не столько качество, сколько количество, потому что именно это – заработок. В советское время мы об этом не думали, мы все были в одной лодке. Конечно, такие театры, как Большой, Мариинский, Киевский, Одесский, поддерживались государством и чувствовали себя хорошо. Их исполнителям не нужно было заботиться о хлебе насущном и бегать по концертам. А сегодня у многих певцов задача одна – заработать денег, «засветиться». А служение муз, как правило, не терпит суеты. На роли надо уметь сосредоточиться. Раньше постановка готовилась в течение двух-трёх месяцев, иногда полугода. Ныне же на подготовку спектакля уходит две-три недели, и это в лучшем случае!

Подчас певцы приезжают не готовые музыкально, не «пропитанные» изнутри своей ролью. В советское время нас выдерживали, как дорогое вино. Когда мы выходили на сцену, у нас уже практически не было сюрпризов. А тут в некоторых театрах — это обычная западная практика! – ты приезжаешь и своего партнёра видишь только на маленькой репетиции перед спектаклем.

О какой правде чувств может идти речь? Стань в эффектную позу, и на этом всё! Нет этой «пропаханности» изнутри. С одной стороны, «железный занавес» был минусом – а с другой стороны, это был в какой-то мере большой плюс!

– …что рынок не вторгался в искусство?

– Нас выпускали на сцену только тогда, когда мы были на сто процентов готовы. Сравните гастрольный график Госконцерта времен СССР – и сегодняшний день. Сегодня за рубеж выезжает кто угодно. А раньше: Рихтер, Гиллес, Коган, Образцова, Милашкина, Богачёва. Ростропович. Когда на Запад приезжали такие исполнители, все говорили, что русской и советской исполнительской школе нет равных, а сейчас все в один ряд: Иванов, Петров, Сидоров. Говорят, сейчас нет личностей. А откуда им взяться в условиях рынка и пресловутого эффективного менеджмента?

Надо как можно быстрее «лепить» звёзд. Сегодня ты никто, а завтра ты звезда. Сегодня молодые и даже не очень молодые певцы – жертвы пиара. Они всё время гонятся за длинным долларом, большим заработком, и это приносит совершенно не тот результат, который должен быть.

– Наши оперные круги как-то пересекаются с кругами шоу-бизнеса, с политическими кругами? Может быть, это тоже сказывается на качестве оперы?

– Не лучшим образом. Я не люблю одно выражение, но, наверно, даже для «Учительской газеты» всё-таки его употреблю. Есть люди, «прикормленные» властью.

– Вы говорили об этом в интервью Дмитрию Диброву в 2013 году. Что-то изменилось с тех пор?

– Стало только хуже. Есть люди прикормленные, которые определяют политику в музыке, в кино, на театре, в любой творческой сфере – я уж не говорю про другие сферы. Есть люди, приближённые к трону.

– Лояльные, вы хотите сказать?

– Да, те, которых любит власть и которые всячески демонстрируют свою лояльность к ней. Так вот, хочется сказать словами классика: «Минуй нас пуще всех печалей и барский гнев, и барская любовь». У меня такая позиция в этой жизни. Я не хочу быть приближенной ни к какому трону. Художник должен быть свободен во мнениях, в выборе и в жизни. Как только ты приближаешься на опасное расстояние к власти, ты лишаешься главного – свободы.

– Вам приходилось находиться в каком-то конфликте, переживать конфронтацию из-за своей позиции?

– С властью?

– Нет, мы имеем в виду, например, представителей оперных кругов, ваших коллег…

– Меня объявляют скандальной, потому что у меня есть своё мнение. Я говорю, что не позволю чернить в моём присутствии русскую классику, Пушкина и Чайковского, не позволю вытирать об неё ноги. Особенно когда слышу, что для постановки русской классики необходим скандал и эпатаж. В результате меня объявляют скандалисткой. Хотя более уживчивого человека, чем я, трудно сыскать. Я не конфликтна абсолютно.

Но если мне задают вопросы в духе «Да кому нужна ваша русская классика?»… Недавно один «умник»-режиссёр брякнул, что Россия как была третьесортной страной в плане оперы, так и остаётся. Вот такому человеку могу открыто сказать в лицо: вы не любите оперу, не любите дело, которым занимаетесь – вы конъюнктурщик и карьерист. Вы не живёте в профессии как художник, а делаете карьеру. Понятно, такая моя позиция многим не нравится. Проще промолчать и потом сказать: вы гений. Проще не возражать и кротко кивать головой. Но, наверно, это не про меня.

Николай ВАСИЛЬЕВ, Евгения НИКИТИНА-КРАВЧЕНКО