Крупны й план благородного ремесла

Говорить о Вадиме Юсове – значит говорить о лучшем в российском кино за последние полвека. Потому просто скажем, что сегодня у нас в гостях выдающийся мастер, навсегда связавший свою судьбу с операторским искусством.

– Вадим Иванович, рассказывают, что в начале своего пути вы чрезвычайно гордились снятым вами крупным планом знаменитой актрисы Елены Кузьминой…

– Хотел бы сразу уточнить: одного конкретного плана не было. В то время я со своим вгиковским мастером Борисом Изральевичем Волчеком работал ассистентом оператора на картине «Убийство на улице Данте», и у нас с Михаилом Ильичом Роммом сложились хорошие отношения. Позже, помню, когда меня уволили со студии, Ромм был среди тех людей, кто участвовал в моем возвращении. Однажды мне пришлось снимать Елену Александровну, его супругу, а играла она достаточно молодую женщину, и было необходимо, чтобы результат соответствовал тому образу, который должен был быть воплощен на экране. Картина называлась «Тревожная ночь», снимала ее Татьяна Березанцева, фильм был 50-минутный, телевизионный, одна из моих первых самостоятельных работ.

Наверное, у всех операторов в мире есть понятие, как средствами световой ретуши или грима сделать актрису на экране моложе. Это опыт многих поколений, и мы, вгиковские выпускники, с ним были, конечно, знакомы. Двух сестер в картине играли Елена Кузьмина и Любовь Соколова, драматургия строилась на взаимоотношениях двух этих персонажей, живущих в петроградской квартире во времена революции и прихода нового гегемона, как говорится. Все дело в том, что отдельно взятый портрет оператору снять достаточно легко, а вот сделать его в мизансцене, когда актер перемещается в пространстве, а крупный план требуется в одной его точке или другой, и все это в одном кадре – тут-то и была сложность. Но, знаете, в данном случае не было ничего такого, чтобы с восторгом говорить о каком-то событии. Это была работа.

– Принято считать, что судьба актера, а особенно актрисы, всегда находится в руках оператора: он может снять на загляденье, а может и не снять.

– Такая позиция в кинематографе существует, и для оператора звучит приятно, мол, от него много зависит. И все же я так не думаю. Многое зависит в создании нужного образа, но здесь и актриса должна себе помочь быть красивой, выбирая ракурс, лучший свет, но, главное, она сама должна чувствовать себя внутри фильма, и здесь работа совместная. Ведь сначала снимаются пробы, находится внешний образ, и в этом процессе участвуют вместе и режиссер, и художник, и оператор, и исполнительница. Конечно же, и у оператора тут не последняя роль. Вот любопытный пример: картину Михаила Калотозова «Красная палатка» снимали два оператора: советскую часть – Леонид Калашников, а павильон в Италии свой, итальянский. И вдруг Клаудиа Кардинале, игравшая в картине главную женскую роль, увидела, что у итальянца ее внешний облик разительно отличается от того, что снимал Калашников, и потребовала приезда советского оператора.

У меня таких ситуаций не было, со звездами такого уровня вроде сталкиваться не приходилось, хотя и можно вспомнить о Гале Польских в «Я шагаю по Москве» или Наташе Бондарчук в «Солярисе». Галя Польских заявила о себе еще до «Я шагаю по Москве», и нам, режиссеру и оператору, просто удалось эту ее высокую позицию не уронить, сохранив привлекательность и своеобразие актрисы.

А вот с Наташей Бондарчук на съемках «Соляриса» поначалу были сложности. Первые пробы мне и актрисе, очевидно, не удались, но после каких-то сомнений и поисков других претенденток мы снова вернулись к Наташе, понимая, что именно она должна играть эту роль. И вторые пробы нас устроили. Но даже сегодня так трудно понять, что же тогда, в первых пробах, мы делали не так.

– Прошло столько лет, а вы вспоминаете эту историю. Почему, все же кончилось хорошо?

– Так ведь за нею стоит судьба, теперь мы не знаем, как могло бы у актрисы все повернуться в ином случае, но зато знаем историю вопроса и то, что в этой картине Наташе довелось сыграть удивительно неземную женщину, рожденную, как все помнят, океаном, и в то же время земную. И это было убедительно и доказательно, на мой взгляд, с точки зрения пластики.

– Вообще-то если говорить об операторской работе, то тут не могут не возникать определенные ножницы. С одной стороны, талантливый человек – всегда индивидуальность, с другой – в лице режиссера оператор сталкивается с не менее сильной индивидуальностью, а здесь совпадения и возможны, и невозможны.

– Простого ответа здесь не найти. Работа оператора уже сама по себе предполагает работу с разными режиссерами. Известно немало совершенных содружеств, когда никаких вопросов не возникало. Такими были наши отношения с Андреем Тарковским, поскольку мы оба начинали с чистого листа, я до этого снял всего несколько фильмов, что, кстати, и послужило поводом к приглашению на его картину, но все же можно считать, что оба мы начинали, поднимаясь вместе с одной ступеньки на другую в освоении профессии, а это было ключом к взаимопониманию в содружестве, которое казалось мне интересным. Плодотворными и интересными для меня были и другие союзы, готов перечислять многие имена, боготворю всех их – ушедших и ныне живущих.

– Вас называют оператором подробным, склонным к «рукоделию», к кружевам. Насколько технический прогресс, пришедший и в вашу профессию, способствует рукоделию, не нивелирует ли он его?

– Оператор – это ремесло, если более благородно – профессия, хотя сказать ремесло – более честно, это подразумевает работу, когда человек сам что-то создает. Техника ведь была и раньше, возможно, не такая совершенная, не дававшая решать особенно сложные задачи. Разные технические приспособления придумывал и сам…

– То есть были рационализатором?

– Абсолютно, даже без изобретательства не обходилось… Сегодня техника позволяет достичь результата, который раньше доставался труднее, но если о сочетании ремесла и творчества, то потенциал творчества во все времена требует определенной работы, фантазии, правильного осмысления драматургических задач, словом, жизнь проще не стала. Но если что-то придумано правильно, то сегодня осуществить это легче. А главное, что компьютер и «цифра» дают возможность уточнять и корректировать, когда что-то уже снято на пленке.

– Сейчас мы все чаще становимся свидетелями возвращения черно-белого кино. С чем это связно?

– Я тоже думаю над этим вопросом. Не знаю, смогу ли ответить на него определенно, но думаю, что в нем проявляется больше сути, зритель полнее воспринимает напряжение происходящего, и больше всего это как раз к драматическим историям и относится. Наверное, комедии цвет более подходит, а там, где мы имеем дело с рассказом о человеческих судьбах, глубоких переживаниях и сложных душевных метаморфозах – там, чтобы следить за актером и сюжетной канвой, наверное, все-таки зрителю легче воспринимать монохромное изображение. Это не означает полного отсутствия цвета, но он более приглушенный. Причем кинематограф всегда ведь следовал за хорошей живописью, где цветовые сочетания уместны, благородны, особенно это характерно для живописи Возрождения, в ней можно искать посылы и для нынешнего кинематографа. Я работал на многих картинах и часто приходилось уходить от пестроты, отвлекающих цветовых элементов в кадре. Конечно, иногда цветовой акцент необходим. Удивительно по колориту была снята оператором Марком Магидсоном картина Калотозова «Верные друзья», там герои путешествуют по реке на плоту. Актеров одели в тональные серые костюмы, мы видим поверхность воды, берег в дымке, голубое небо, и в этой серебристо-голубоватой гамме оператор ставит на плот красный термос, который становится цветовым камертоном, контрапунктом, который сразу заставляет звучать все эти немного холодноватые тона, и при небольшом цветовом присутствии делает изображение очень насыщенным. Принцип цветовой доминанты взят тут из живописи, вообще говорить о присутствии или неприсутствии цвета в кадре очень интересно, это целое направление в кинематографе.

– Вадим Иванович, вообще-то советскую операторскую школу считают гениальной еще и потому, что долгие годы люди в ней работали не на «Кодаке», а на «Свеме», добиваясь при этом поразительных результатов, которые для западных коллег были откровением.

– Боюсь, мои рассуждения покажутся пространными и утомительными… Действительно, российская пленка не была совершенной. Но на Западе ею восхищались, не пленкой, разумеется, а результатом, изображением. Во-первых, она не давала пестроты и перенасыщения цветом. Более того, думаю, фирма «Кодак» в этом смысле у нас что-то позаимствовала в понимании необходимых свойств пленки. Насчет технологии производства особенно говорить нечего, ее к качественной отнести было трудно, наша пленка к тому же не была стабильной, износостойкой, необходимо чистой по своей эмульсионной основе, об этом можно немало говорить, но у нас при этом она была и для дневного света, и для ламп накаливания. Запад тогда этого не знал, но со временем и «Кодак» пришел к подобному. Впрочем, сегодня нашей пленки вообще нет, как нет.

– У вас случалось, что пленка становилась причиной загубленного материала?

– У меня нет, я таким катаклизмам, к счастью, не подвергался. Была у меня на «Солярисе» однажды ситуация, но тут дело было в ошибке людей, а не в качестве пленки. Поскольку на картине «Кодака» было очень мало, то мы его использовали только в очень трудных световых ситуациях, а все остальное снимали на нашей российской ДС, которую я по контрасту и другим позициям старался привести к тому, что давал «Кодак». Так что, относясь к «Кодаку» бережно, мы на нем снимали только по одному дублю. Актерские сцены по два дубля. Кадр, о котором речь, снимался ранним утром, в 4 утра, Тарковский даже не выходил на эту съемку. Снимался проход по лесу с актером и дублером. Сняли мы один дубль, и потом оказалось, что в лаборатории его проявили не как «Кодак», а как ДС, в другом проявителе. Изображение погибло, и съемку пришлось повторить. Мы ее повторили один к одному, и нам повезло: утро было таким же, и актеры не подвели.

– Обычно чаще всего говорят об отношениях режиссера и оператора. Об отношениях оператора и артистов – меньше. Вот Клаудиа Кардинале взяла и поменяла оператора. А вам, тоже снимавшим немало звезд, приходилось идти у них на поводу, идти на компромисс?

– Приходилось, но сразу скажу, что никаких действий, связанных с профессиональным делом артиста, я никогда не осуществляю. Этим занимается режиссер, а я артиста только изображаю, и мои с ним контакты в ситуации сценария или предложения режиссера заключаются только в том, чтобы внутри сцены поставить нужный свет или сделать портрет в том состоянии, чтобы это было потом воспринято зрителем, чтобы его встреча с актером была максимально достоверной и полной. Я разве что могу сказать, как артисту встать, как смотреть, хотя «смотреть» – зачастую это вопрос монтажа. Никогда не делаю актеру замечаний и лишь могу потихоньку сказать режиссеру: не кажется ли тебе, что тут артист немного переигрывает. Режиссер с этим может согласиться или не согласиться, но к мнению всегда прислушается. Но и такие мои обращения чрезвычайно редки, это может быть на фильме всего 2-3 раза.

Когда я за камерой, а актер передо мной, и я к нему ближе всех, то никогда не вступаю с ним в контакт, не смотрю ему в глаза, стараюсь не зацепить его состояния, не реагирую на его игру, я нейтрален, потому что актер не должен меня замечать. А то иногда оператор даже безотносительно к игре актера, думая о чем-то своем, о свете, что не так стоит, может такую гримасу состроить.

– Слушаю вас, Вадим Иванович, и создается впечатление, что вы намеренно умаляете значение присутствия оператора на площадке: ну свет поставить, ну актера правильно повернуть…

– Раз мы все понимаем, что такое оператор, то о другом вроде и говорить не надо. Другое дело, что мы должны правильно понимать все связи и зависимости кинематографического произведения. По своему большому жизненному и киноопыту могу сказать, что сначала идет сценарий, потом то, как он трактуется режиссером, а следом, конечно, актер. Оператор, художник – это уже потом.

– Но вы же на этой стройке не подсобник, Вадим Иванович?

– В кино вообще нет подсобников, оно создается коллективом. И правильный режиссер никогда не говорит «я», всегда – «мы». И так уж получается, что чем режиссер меньше, тем его «я» больше. Я свою профессию очень ценю, считаю ее удивительной, результативной, но сказать, что успех картины может определить только оператор, никак не могу…