Единственный доступ к бесконечному

Второй после вышедшего пять лет назад «Желтого Ангуса» сборник прозы Александра Чанцева (литературоведа-япониста, литературного критика, эссеиста) в принципе продолжает уже и ранее намеченную автором линию развития в сторону весьма нетривиального соединения афористики и микроэссеистики в более крупные текстовые единства с собственной внутренней логикой и внутренними сюжетами. Человек мультикультурный, транскультурный, принадлежащий европейскому и азиатскому (японскому) культурным мирам одновременно (хотя, может быть, и не в равной степени), Чанцев сращивает западную и восточную литературные – шире, мировоспринимательные – традиции в некоторое, несомненно, сложное, но претендующее на органичность целое.

Да, он пишет преимущественно фрагментами, в основном небольшими – часто в одно предложение, каждый из которых способен показаться самодостаточным. Они действительно во многом самодостаточны – в каждом из них сказано в принципе все, что нужно («Простые люди – самые сложные»; «Быть с ней, чтобы постоянно не думать о ней?»). Кстати, внимательное наблюдение показывает, что эти записи, в том числе совсем короткие, на самом деле разножанровые и по-разному устроенные (скажем, «Жить с полным отсутствием смысла жить в чем-то даже интересно» и «День открывается, как ворота Иштар» – высказывания разных жанров), это достойно отдельных размышлений. Но в самодостаточности автор им отказывает. Будучи собраны вместе, чанцевские фрагменты приобретают новые оттенки значения, которые в иных единствах были бы, по всей вероятности, другими. Дело здесь не только в афористичности, которая, как все поверхностное, бросается в глаза в первую очередь. Дело в том, что стоит за всей этой видимой фрагментарностью, что удерживает ее на себе, что ею, ее незаменимыми средствами наращивается. («Фрагмент, – как в одном месте замечает Чанцев, – это единственный доступ к бесконечному». Не это ли последнее в принципиальной его недосягаемости – основная цель стремлений автора? Хотя бы одна из основных?)

По крайней мере, перед нами, кажется, тот самый случай, когда единственное, уязвимое, смиренное в своей единственности, не претендующее ни на какую симптоматичность и всеобщую значимость не только не противоречит универсальному, но напрямую ведет к нему именно благодаря тому, что ни на какие обобщения не претендует, не отвлекается на них. Каждое такое остро пережитое автором мгновение – укол-пунктум, насквозь пробивающий ткань повседневного существования.

Среди западных предшественников автора очевидным образом оказываются, безусловно, значимые для автора Эмиль Чоран, Эрнст Юнгер, Фернандо Пессоа с его «Книгой непокоя» – вся эта великая европейская традиция тоски и внутреннего протеста, среди наших соотечественников – ближайшим образом Владимир Казаков и Борис Останин, стоит добавить и коренного для русского извода этой традиции внутреннего моментального дневника сиюминутника Василия Розанова с его «Опавшими листьями» и «Мимолетным», а из более близких во времени, например, Александра Ильянена с его «Пенсией», да хоть и Михаила Гаспарова с его классическими уже «Записями и выписками» – выписки, фрагменты чужих голосов, иной раз и иноязычные, тут тоже есть как части авторской внутренней речи. Среди восточных сама Сэй Сёнагон и вся необозримая традиция дзуйхицу.

Фрагментарные, сиюминутные заметки, дневниковые, совсем личные, записи – как будто торопливые наброски, почти стенография – додумать потом («Проснувшись, долго слушал ночные звуки чужой квартиры, всегда самое незнакомое. Хотя самое ли. Спящий рядом с тобой. Спящий рядом со спящим рядом с тобой»), вслушивание в язык, в возможности, открываемые случайными созвучиями («…облокотиться не на что. Облако котится»), черновые, предельно концентрированные заготовки, словно ждущие дальнейшего разворачивания, разращивания, развития, некоторые так и хочется назвать иероглифами. «Бюро потерянных людей», «Безвыраженье ужаса», «Жизнь со смертью. Брак без брака. Проигрыш в быстром темпе, потом звук восковеет», «У духов запах недосыпа. Небо с бруклинский фарфор» – разворачивай, читатель, по собственным соображениям. В этом требовании внутренней активности читателя, ответных сотворческих усилий микроэссе Чанцева в ближайшем родстве с поэзией.

В отличие, однако, едва ли не от всех своих предшественников Чанцев, как и было сказано, направленно работает с целым. Он собирает свои фрагменты в единства, неспроста объединяемые общими заголовками. Для удобопонимаемости он называет их рассказами. Например, «Ханойские цитаты из смерти», «Магнезия», сплошь состоящие из таких, будто бы не связанных между собою фрагментов, – это именно цельные рассказы. У каждого свой внутренний сюжет, своя ведущая тема, которые и делают их рассказами.

Все темы Чанцева, по сути, подтемы одной, главной. Грубо говоря, это трагизм существования, завороженность этим трагизмом, соблазн его совершенно неотделим от острого чувства драгоценности жизни. Влечение к смерти-освобождению и пронзительная любовь к родным, детству, даче, осени (тут Чанцев – нежнейший лирик) – это у него, похоже, не просто один тематический комплекс, это вообще одно и то же.

«Не выламываюсь специально из моего «я», но оно не мое». «Я» – это то, что назначено к (само)преодолению – затем и должно быть внимательно прожито».

Чрезвычайно чуткий, в том числе и в соответствии с требованиями жанра, к мимолетному, преходящему, единственному, обреченному на скорое исчезновение, – таковы и собственные его эмоциональные, телесные состояния. Чанцев-прозаик в конечном счете надпсихологичен и надавтобиографичен. Психологическое, как и автобиографическое, для него – ступенька (хрупкая, драгоценная), на которую – пожалуй, неминуемо – надо встать, чтобы дотянуться до чего-то, находящегося за ее пределами. Кажется, мы уже догадались, чего.

Александр Чанцев. Духи для роботов и манекенов. – М.; СПб. : Т8 Издательские Технологии / Пальмира, 2023. – 279 с. (Пальмира – проза.)