Александр ФИЛИППЕНКО: У каждого из нас был свой Бродвей

Александр Филиппенко сыграл Сатина, Ричарда III, Артуро Уи… Создал моноспектакли по произведениям Гоголя, Зощенко, Довлатова… О нем говорят: «Это человек-театр, которому не нужен режиссер».Вообще-то режиссер нужен любому артисту. Александру Филиппенко – тем более. Кто-то должен бестрепетной рукой направлять сценическую фантазию исполнителя «Мертвых душ» в нужное русло и обуздывать, если надо, темперамент чтеца.Мы побеседовали в театре «Практика», сразу после моноспектакля по повести Солженицына «Один день Ивана Денисовича».

– Вы играете этот спектакль с 2006 года. За это время какие-то акценты в нем приходилось менять?- На мой взгляд, не в акцентах дело. Это не только рассказ про ГУЛАГ, это правило жизни, это наука, как жить человеку в тоталитарном мире. Спектакль несколько раз смотрела Наталья Дмитриевна Солженицына, и она одобрила мою работу, сделала некоторые замечания. Они были настолько точны, что я сказал: «Борис Евгеньевич Захава (в шестидесятые-семидесятые годы бессменный ректор Щукинского театрального училища, где учился Филиппенко. – В.В.) поставил бы вам зачет по режиссуре». Что посоветовала Наталья Дмитриевна? Меньше графики, больше акварели, Шухов не боец на баррикадах, у Шухова нет готовности к восстанию. У него такое тихое достоинство, это когда ковыль клонится, но не ломается. Позже Наталья Дмитриевна передала мне от Солженицына книгу с автографом: «Александр Георгиевич Филиппенко, попутного ветра!» Спектакль идет 2 часа 10 минут. Уложить в этот отрезок времени всю повесть было невозможно. Я пытался сократить текст – оказалось трудно, настолько все там смыслово зарифмовано. Я ведь не первый раз обращаюсь к прозе Солженицына. Когда для телевидения готовил запись рассказа «Случай на станции Кочетовка», по поводу сокращений у меня с Александром Исаевичем шла долгая переписка. Вообще сначала он предлагал взять любую его пьесу, но я знал: они многосоставные и многочасовые, а у меня моноспектакль для телеканала «Культура». В итоге он дал разрешение, но предупредил: «Хорошо, сокращайте, но не дописывайте». Какой там дописывать! В этот текст невозможно добавить ничего, даже междометия, там важно каждое слово. Не знаю, заметили вы или нет, я какие-то фрагменты «Одного дня…» читаю почти как белый стих.- Солженицын, мне кажется, противопоказан эстраде. Как вы отважились?- Мой спектакль не эстрада. Это, скорее, опыт литературного театра. Мы эти опыты ставили еще в эстрадной студии МГУ «Наш Дом». И нынче у меня была опора – декорации к спектаклю успел сделать великий театральный художник Давид Боровский. Это одна из последних его работ. И уже когда я сыграл с десяток спектаклей, его сын Александр придумал световую партитуру, которая мне очень помогает.- Как вы думаете, публика «Одного дня…», она идет на Солженицына или на Филиппенко?- Посмотрите еще раз на афишу. На ней известное фото: Александр Исаевич в лагерном бушлате с номером. Рядом написано: текст Александра Солженицына читает Александр Филиппенко, художник Давид Боровский. И приходит та публика, которая мне нужна, которая знает, на что идет 31 числа почти каждого месяца. Здесь же, в театре «Практика», 30 октября, в День памяти жертв политических репрессий, я читаю Пастернака, Есенина, Жигулина, Домбровского, Шаламова, Солженицына, Левитанского, Высоцкого, Окуджаву, Кирсанова – чтобы помнили.- Вне театра «Практика» с его продвинутой публикой «Один день…», наверное, кассы не сделает?- Сегодня в зале, как вы, вероятно, заметили, было много молодых людей. И так не только сегодня, и не только в театре «Практика». В программе «Демарш энтузиастов», куда вошли стихи Левитанского, Бродского, Высоцкого, Окуджавы, а также отрывки из произведений Аксенова, Жванецкого и Довлатова, у меня есть собственный монолог о том, почему этот спектакль с этими авторами про «горячие» шестидесятые я делаю в 2011 году. Во-первых, всегда приятно поделиться с близкими и друзьями хорошими текстами и интересными идеями. Выбор произведений, конечно, мой, субъективный. И надеюсь, что в зале находятся неслучайные лица, которые разделяют мои литературные пристрастия. Во-вторых, так много стало нынче толкователей советского времени, так ловко научились забалтывать или передергивать факты, прикрываясь громкими фразами о возвращении истории, так лихо все объясняют молодым, как будто уже и живых свидетелей не осталось. Так вот, мои любимые авторы, а точнее, их произведения и есть живые свидетели, а я лишь переводчик с авторского на зрительский. И, не скрою, было приятно, когда я услышал: «У Филиппенко талант медленного чтения».- Медленное чтение – это что значит?- Это значит идти от автора, ведь у него все написано, недаром это и есть классика, надо только вчитаться. Я иногда останавливаю аплодисменты и говорю: «Подождите, у Зощенко есть последняя фраза». Идет последняя фраза, и зрители получают возможность еще раз оценить блеск и глубину зощенковской прозы.- Соглашаясь на выступление где бы то ни было, вы интересуетесь, как там устроены сцена и зал?- На какой площадке выступать – это мне небезразлично. С удовольствием откликаюсь, когда предлагают сцену местного городского театра. Это всегда особая аура и какая-то дополнительная энергия и мне, и зрителям. Театральные и концертные площадки для меня – это своеобразные знаки времени. Это встреча с теми, кто был моим эталоном, маяком, учителем или точкой отсчета. Их дух, их тени всегда меня направляли и оберегали. Сцена БДТ. «Гамлет», постановка Роберта Стуруа. Гастроли «Сатирикона». Я играю и Клавдия, и Тень отца Гамлета. Лежу убитый на великих подмостках и слышу: «Браво!» Чего еще может желать актер? И опять БДТ. Юрский на сцене. Гастроли Театра Моссовета. Я тоже на сцене. Поклоны. Юрскому – цветы. И мне – цветы. Лето. Питер. Белые ночи. Театр эстрады. На афише – «Ночной театр Александра Филиппенко». Я сижу в гримерной на том же диванчике, где сидел Аркадий Исаакович Райкин. Что еще может желать артист?- На моноспектакли, в основе которых проза и поэзия, сегодня не падает зрительский спрос?- Спрос есть. Я горд и счастлив, что на двух самых главных филармонических площадках России (это зал имени Шостаковича в Питере, а в Москве – зал Чайковского) на моей афише стояли Гоголь, Зощенко, Платонов, Довлатов. Сергею Донатовичу в самом сладком сне не могло пригрезиться, что после текста Платонова, которого он обожал, будет звучать его, довлатовский, рассказ «Судьба». А в конце за кулисы приходили люди, это тоже отмечаю, это входит в условие нашей театральной жизни, актерского успеха. Давным-давно опытный филармонический администратор после гастролей меня, молодого, всегда спрашивал: «За кулисы приходили?» – «Да!» – «О-о-очень хорошо!» И сейчас приходили за кулисы и говорили: «Спасибо, спасибо! Но только знаете… ухо от стихов отвыкло». И через паузу добавляли: «На ваших выступлениях думать надо».- А случаются площадки, где не надо думать, – клуб, ресторан?- Бывает. И я никогда не отказываюсь. Посетители клубов и ресторанов – они тоже мои сегодняшние зрители. Надо только готовить атмосферу к выступлению. Однажды вроде бы все шло хорошо – и официанты не сновали с подносами, и зрители сидели кружком, как вдруг во время важной паузы заработала кофемашина… А еще я стараюсь раз в год бывать в моем родном МФТИ и пробую новые программы. Иногда анонсирую это как доклад на научной конференции. Последний раз выступал с докладом «К вопросу об извлечении прибыли из «мертвых душ» по системе нанотехнологий». Читал главы из второго тома гоголевской поэмы. Смех, успех, поклоны… Выходит ректор, тоже смеется и спрашивает: «Александр, это Гоголь был или речь нашего президента о коррупции?»- Александр Калягин сказал: «Филиппенко – человек-театр. Ему не нужны ни партнеры, ни режиссеры, ни художники». Вы действительно не нуждаетесь в них?- Нуждаюсь, конечно, как и любой артист. Но фраза Калягина имеет продолжение: «…есть человек, которому Филиппенко всегда подчиняется, это режиссер Роберт Стуруа». Да, но, кроме того, я был счастлив играть на Таганке в спектаклях Любимова. Двадцать лет выходил на сцену Театра Вахтангова, где тогда блистали и великий Гриценко, и Яковлев, и Борисова, и Ульянов. Я работал с Анатолием Эфросом, с Виктюком и Гафтом в «Современнике», с Юрским и Кончаловским в Театре Моссовета.- Вы сформировались в эпоху шестидесятых. Пропели ей гимн в знаменитом монологе по мотивам пьесы Виктора Славкина «Взрослая дочь молодого человека», апофеозом которого было: «И Козел на саксе – фа-фааа!» Скажите, вы испытываете ностальгию по шестидесятым?- Тогда мы были молодые, и у каждого из нас был свой Бродвей, по которому каждый вечер надо было прошвырнуться. И у каждого были неприятности, связанные то с брюками-дудочками, то с галстуком-шнурком или набриолиненным коком и «музыкой на ребрах», хотя Алексей Козлов мне говорил: «Быть стилягой в начале шестидесятых было уже не так страшно, как быть стилягой в пятьдесят седьмом – пятьдесят восьмом». Это была короткая хрущевская оттепель, когда в железном занавесе появилась первая трещина. Оказалось, что мир-то цветной, разнообразный и иностранцы не все шпионы, но слова «идеологическая диверсия» еще возникали в речах членов парткома, когда они смотрели на «стильный оранжевый галстук».- Вам тогда интереснее жилось?- На это отвечу текстом Жванецкого, который я произношу на каждом концерте: «Вы в каком году родились, моя радость? – В восьмидесятом. – Самое интересное вы пропустили».- Насколько я понимаю, вы не желаете находиться в составе какой-либо труппы, быть привязанным к одной сцене. Но азартно откликаетесь на предложения сыграть роль у Стуруа в «Сатириконе» или у Кончаловского в Театре Моссовета. То есть сами выбираете, с кем работать и над чем. Полагаете, таким образом вам удается преодолеть зависимость актерской профессии?- При всей зависимости актерской профессии ты всегда можешь выбирать и можешь отказываться. И критерием тут является мое личное отношение к предлагаемому материалу. Дай бог, чтобы у каждого была эта возможность выбора… Утром раздается звонок, тебе предлагают роль. Ты говоришь: «Надо подумать». Потом читаешь сценарий, спешишь на репетицию, готовишься к вечернему спектаклю, и до вечера тебе еще надо обзвонить друзей, посоветоваться с ними. И если соглашаешься сниматься, тогда уж обязан понимать режиссера и подчиняться ему. Но есть один нюанс – составление договора. Это то, о чем не имели представления советские актеры. В начале восьмидесятых я участвовал в крупном совместном проекте: киностудия Довженко и «Бавария-фильм Мюнхен» снимали «Трудно быть богом» по роману Стругацких. Это была гремучая смесь. На моих глазах немцы поменяли исполнителя главной роли, который ушел без скандала, потому что споры вел его адвокат. И неустойку заплатили. И появился другой актер с договором, по толщине сравнимым с томом Большой советской энциклопедии. А я вспоминал одинокий листочек – договор для фильма «Рожденная революцией», тоже киностудии Довженко, и согласно этому договору я был все время обязан, обязан и обязан.- Зато теперь, говорят, вы вписываете в договор даже три стула, которые должны быть подле вас на съемочной площадке. Что за стулья? Зачем они вам?- На одном стуле сижу я, на другом лежит текст, на третьем – костюм. Что здесь сверхъестественного? Заметьте: я не требую три мягких кресла или дивана. Но три стула – обязательно. И эти три стула должны быть только моими, и больше никто к ним не подходит. Это всегда понимали на западных киностудиях, это в советские времена понимали на «Ленфильме» и «Мосфильме». И об этом не очень задумываются нынешние киноадминистраторы, пока их не встряхнешь и не скажешь: «Где мои три стула?»- Вам комфортно в сегодняшней культурной ситуации?- Нет. Размыты все критерии. И чтобы долго не объяснять, приведу две цитаты. Уже на излете застойного времени у Райкина была острая миниатюра, объясняющая природу нашей коллективной безответственности: «Мы столько угля, столько стали! – Нет, лично вы что можете? – Мы столько хлеба, столько молока! – Нет, лично вы что можете? – Я?.. Я могу пиво зубами открывать». Вот и сегодня, как и прежде, многое зависит от тебя самого. И от того, что можешь лично ты. Хотя у каждого поколения свое ретро, свои оценки. Но пусть каждое поколение считает свою молодость лучшим временем жизни. А у меня для финала – парадокс Жванецкого, который он вывел про все наше поколение, и сказал это в начале бурных девяностых: «Если говорить честно, тогда мы жили лучше, хотя сама жизнь лучше сейчас».