Валерий ЯКУНИН. Режиссер – профессия воинствующего субъективизма. Тем и интересна

Профессия режиссера – товар штучный. Конкуренция – как в космонавты, причем, большинство «в космос» так и не полетит. Это дело зрелых, рьяных, талантливых. Добиться успеха в нем – все равно, что сорвать поцелуй ангела. Или – дьявола. Водораздел четкий. Профессия художественного руководителя – и того паче. Худрук – лицо, идея, лейбл театра. Создать из абстрактного коллектива и помещения некий оригинальный творческий организм, способный на долголетие, выровнять дыхание эфемерного существа под именем «Театр» со своим – это под силу лишь единицам, мастерам. Заслуженный деятель искусств РФ, Заслуженный артист России, педагог, режиссер, художественный руководитель Московского областного государственного Камерного театра Валерий Якунин из плеяды тех театральных мастеров, что не просто руководят театром – создают его. Валерий Якунин – человек с тонким вкусом и юмором – возглавляет Камерный театр почти четверть века. Ключевые звенья своей творческой биографией он скромно называет «случайностями». Но так ли это?

– Валерий Иванович, я краем уха слышала, что вы называете себя любимым учеником Станиславского в третьем поколении…

– Судите сами, моим первым театральным учителем был редчайший педагог, замечательный актер театра им. Ермоловой  – Николай Петрович Баженов. А он в свою очередь был учеником Николая Павловича Хмелёва,  одного из любимых учеников Константина Сергеевича Станиславского. Так что шутки в моей шутке – малая толика.

– Раз уж мы начали с истоков, расскажите чуть подробнее, пожалуйста.

– Я рос обыкновенным мальчишкой в Москве на Преображенке, легендарной вотчине Петра Первого. У папы был красивый баритон,  при гостях он иной раз пел. И читал стихи, но почему-то сплошь поэтов дореволюционных. Я очень любил его слушать. Поэтому  в первый класс пришел с небольшим личным  литературным багажом. Учителя это заметили и на всех контрольных уроках показушно вызывали меня к доске. Так, подражая отцу, начал я «выступать». Признаюсь, мне это нравилось – читать стихи у доски на уроках Родной речи. И ещё была склонность к мистификации. Я придумывал разные увлекательные истории, пересказывал пацанам нашего двора художественные фильмы, которые якобы смотрел в нашем кинотеатре «Орион». Воодушевленные моими рассказами, друзья тратили свой единственный воскресный рубль, что выдавали нам по выходным родители, и бежали эти фильмы смотреть. Кровный свой рубль тратили, а тех увлекательных историй, что сочинялись мной, в них не находили. За что я бывал бит неоднократно. Не забывайте, это же Преображенка, рядом Сокольники – район достаточно криминальный в 50-е годы прошлого столетия.

Воскресный родительский рубль никак не соответствовал бурно растущим потребностям тринадцатилетних мальчишек. И во дворе стихийно возникла идея разбогатеть. Как? Угнать редкий в ту пору легковой автомобиль и продать его грузинам. Почему именно грузинам? До сих пор не знаю. Очевидно, в нашем представлении самыми зажиточными людьми той поры считались именно грузины. Я подошел к задаче весьма рационально – для начала решил обучиться вождению. С этой целью я явился в ближайший Дом пионеров и школьников Первомайского (бывшего Сталинского) района на площади Журавлева. Это был судьбоносный день. На мое счастье дверь кружка автолюбителей оказалась закрыта. Зато открытой была другая дверь – небольшого концертного зала, где шумно репетировала театральная студия. Я просочился, спрятался за колонной. И, видимо, увлёкся этим фантастическим для меня зрелищем так, что через пару часов был обнаружен за одной из колонн кем-то из студийцев. Так я попал в знаменитую баженовскую студию. Отдельные ее выпускники стали впоследствии известными театральными деятелями. Например, Всеволод  Шиловский – популярный режиссер кино и театра.

– И что же было дальше?

– А дальше была служба в Советской Армии на самом Дальнем Востоке, в бухте Святой Ольги. Собственно, первые шаги в организации театрального дела я начал именно там – создал СТЭМ (Солдатский театр эстрадных миниатюр). После армии поступил на Центральное Телевидение в отдел сатиры и юмора Главной редакции пропаганды. Числился помощником режиссера, то есть  мальчиком на посылках. Сатира и юмор в ту пору были дистиллированными, поэтому в основном редакция производила  информационно-пропагандистские материалы. Дальше я поступил в Московский государственный институт культуры на отделение, которое выпускало  режиссеров народных театров. Не знаю, почему именно МГИК, может, просто испугался идти в вахтанговское театральное училище. Институт боролся тогда за право выпуска режиссеров для профессиональных театров. Кафедра была очень сильная. Но… борьбой дело и ограничилось.   Окончил вуз я с дипломом режиссера народного театра, который в профессиональной среде совершенно не котировался. Дипломы мы защищали в разных городах. Моя преддипломная практика протекала в Боровске под Калугой, там познакомился с калужским народным детским театром, сейчас это профессиональный ТЮЗ. Туда и попросился на защиту диплома. Это был спектакль «Зайка–почтальон» Георгия Фере. Спектакль понравился, судя по тому, что мне предложили остаться режиссером. И я попросил дать мне направление в прекраснейший русский город  Калугу.

– Было бы понятнее, если бы вас, москвича, потянуло, скажем, на Сахалин – за романтикой. Но в Калугу…

– Вот и в институте мне долго не верили. В Москве оставалась мама-пенсионерка, было предложение работать на кафедре. Но я категорически не хотел оставаться в Москве. И четыре года с большим азартом ставил спектакли в  народном театре. ТЮЗ стал моим родным домом. Здесь начались мои университеты. На практике познавал  суть режиссерской профессии, оттуда, из тех лет, тянется моя бесконечная любовь к детскому театру. Квартиру мне не дали. Поселили в трапезной старой полуразрушенной церкви, вместе с огромными и злыми церковными крысами. Это были самые счастливые мои годы.

– Опять же, слышала, что именно вам, а не Марку Захарову, принадлежит право назвать себя первооткрывателем чилийского поэта Пабло Неруды.

– Вышло так, что спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты, чилийского разбойника, подло убитого в Калифорнии»» я поставил за семь лет до появления рок-оперы на сцене театра Ленком. В калужском народном театре я ставил не только детские спектакли, но и очень серьезные, «взрослые»  вещи. Марку Анатольевичу специально написали инсценировку. А я наткнулся на кантату Пабло Неруды случайно в электричке. Мужик ел рыбу, вырывал листы из журнала «Иностранная литература» и вытирал ими руки. Потом он вышел, а мне читать было нечего. Я полистал останки журнала… Это был 1972 год, период активизации чилийской партии Народного единства. Чили, Альенде, революция – эти слова тогда звучали повсюду. И, понятно, что я стал жадно вчитываться в кантату Неруды. В электричке мне пришлось прочесть лишь отрывок, потому что мужик вырвал первые листы, так что я не знал ни названия, ни имени автора. Но в калужской библиотеке нашелся этот журнал, и я сразу же приступил к репетициям.

Ставил без всякой инсценировки, по авторскому тексту. Помню, пришел  оформлять заявку на спектакль в Комитет по культуре. Через две недели вызывает меня второй секретарь обкома партии по идеологии: «Что это вы собрались у нас ставить? Вот тут у вас  в тексте  написано: «Масло все дороже, не купишь молока, ни хлеба, ни одежи нет у бедняка». Вы на что намекаете?». «Это не у меня написано, а у чилийского коммуниста и поэта Пабло Неруды», говорю. «Не важно. Ставить-то собрались у нас!». Словом, дело затянулось. И пока мы готовили спектакль, Альенде погиб, «Народное единство» свергли, правительство сменилось. Премьера состоялась в момент, когда в Чили к власти уже пришел Пиночет, а в московском посольстве еще оставались альендевцы. О спектакле заговорили, публика приняла его «на ура».  В «Советской культуре» появилась небольшая заметка, что и для меня, молодого режиссера, и для нашего народного театра оказалось судьбоносным. Заметку случайно, (потом окажется, что таких  «случайностей» в моей жизни будет много), прочел главный режиссер Горьковского областного драмтеатра Леонид Иванович Кареев. Мы были с ним знакомы, поскольку в МГИКе на нашем курсе он какое-то время преподавал мастерство актера. И ему, по его соображениям, нужен был в театр молодой режиссер, соратник. Он нашел меня и поинтересовался: не хочу ли я перейти в профессиональный театр.

– А вы?

– Естественно,  хотел. Но калужский ТЮЗ только-только «встал на крыло», коллектив объединился, воодушевленный успехом и желанием работать дальше. В общем, я созвал всех на собрание и предложил решить мою судьбу. Сказали бы остаться, я бы остался. Но мои замечательные благородные артисты, после долгих дебатов, преодолев естественный коллективный эгоизм, все-таки решили меня отпустить. Решение это для них оказалось непростым, как и для меня… После первого моего спектакля по пьесе Ибрагимбекова «Похожий на льва» калужские тюзовцы телеграммой поздравили меня. В ответ я написал им: «Спасибо вам за телеграмму, за поздравленье и привет. Попал я в горьковскую драму и горше этой «драмы» нет».

– Почему же так пессимистично?

– В калужском ТЮЗе было некое братство, сообщество бескорыстных, одержимых театром людей, своеобразная студия. А театр, на пять лет ставший моим пристанищем, являл собой классический образец провинциального театра, со всеми присущими ему «болячками» и «хворями». Люди театра о них знают. Так вот, я приехал в закрытый на ту пору Арзамас-16 (ныне – Саров, город Серафима Саровского) – именно там находился горьковский областной театр.

– В нём вы прослужили пять лет. Почему лишь пять?

– Сменилось руководство. А с новым директором у меня не сложились отношения. Типичная  история: конфликт на почве репертуара перерос в личный конфликт. Я был молодым членом художественного совета, горячим и бескомпромиссным. И директор пошел на крайнюю меру: при очередном подписании трудового договора мне было объявлено о полной профнепригодности, тыкали в нос моим институтским дипломом. Пилюлю слегка подсластили – предложили остаться в театре администратором. В общем-то, была такая банальная театральная коллизия – расправа с неугодным. Нормально. К искусству, к режиссуре это, понятно, отношения не имело. Однако, глубоко в подсознании испытывая некий комплекс «парвеню», «выскочки», будучи все еще неопытным в театральных интригах и откровенно  наивным, я был готов остаться даже уборщиком, лишь бы не уходить из театра. Но моя мудрая первая жена настояла на том, чтобы мы вернулись в Москву.

– Чем вас встретила Москва?

– Признаться честно, я поначалу растерялся. Мне к тому моменту стукнуло тридцать пять, начинать что-то в столице было проблематично, к тому же слова о профнепригодности засели-таки в голове… Но, опять же случайно, обо мне вспомнили в Калуге. В то время в калужском областном драмтеатре главным режиссером был Роман Валентинович Соколов, ранее служивший в Малом театре. И ему тоже очень понадобился молодой режиссер. А завлитом у него, на мою удачу, работала моя же бывшая актриса из  ТЮЗа Люба Слепова. Она и рекомендовала меня Роману Валентиновичу. Дальше – больше. Ведущая актриса областного театра, прима калужской сцены Татьяна  Евдокимова для своего юбилейного бенефиса выбрала пьесу Эдуардо де Филиппо «Филумена Мартурано» и меня в качестве режиссера-постановщика. Как тут не поклониться «господину Случаю»? Прошло ведь пять лет! Но она помнила «Хоакина Мурьетту». Встреча с Соколовым состоялась, возможно, он счел сотрудничество со мной интересным. И я поставил «Филумену». Вернулся в обожаемый мною город, в театр, о котором и мечтать не смел, в театр с 200-летними традициями, восхитительными актерами!  Это вновь окрылило меня. Но я тут же получил следующий, крайне важный и очень театральный, управленческий урок.

– Какой?

– «И под каждой маленькой крышей, как она ни слаба, – своё счастье, свои мыши, своя судьба» – писал Иосиф Уткин.  В каждом театре – своя аура, свои взаимоотношения. Мир в коллективе весьма иллюзорен, скорее, он – исключение из правил. Искусству управлять театром учишься всю жизнь… Так вот, труппа в орденоносном калужском драматическом театре была на ту пору довольно большая. Отношения труппы с главным режиссером – как обычно – сложные. Возможно, «Филумена» труппе искренне понравилась, (или стала поводом к назревшей творческой фронде, не знаю), но на сдаче спектакля актеры, кто-то искренне желая помочь новичку, кто-то имея свои застаревшие претензии к главному, устроили небольшую провокацию:  вставали один за другим и подолгу говорили, что вот, мол, наконец-то в театре появилось настоящее творчество, вот как надо работать с артистами, а допрежь у них все будто бы было не то и не так…

Я, принимая всё за чистую монету, пребывал в эйфории. Последним слово взял Роман Валентинович. У него была такая роскошная борода а-ля Немирович-Данченко, до середины груди. И мудростью, как впоследствии оказалось, реформатору он не уступал. Любовно оглаживая бороду, он спокойно обратился ко мне: «Что-то я, Валера, не пойму, чем ты так труппе не угодил?». Всеобщее замешательство и недоумение! Ведь говорили-то, какой я весь из себя талантливый, замечательный и мастеровой. Поднялся слегка негодующий ропот. «Неужели (выдержав мхатовскую паузу, спокойно продолжал главный) после всего, здесь сказанного, я возьму этого режиссера к себе в театр? Да никогда в жизни»!

– И не взял?

– И не взял.  Меня приютила моя героиня – Татьяна Евдокимова, и два месяца я жил в ее доме. Ходил на свой спектакль, кланялся, выслушивал очередные лестные слова в свой адрес, и совершенно не представлял, что я до сих пор делаю в Калуге, кто я, зачем и чего, собственно, жду. А время шло. Я регулярно наведывался в театр, читал приказы, распоряжения, распределение ролей на новые спектакли. Однажды, в очередной раз подойдя к доске приказов, читаю: приступить к работе над пьесой такой-то, автор такой-то, заняты артисты такие-то,  режиссер-постановщик… Якунин.  Пулей несусь к Главному. Он мне, усмехаясь в бороду: «Да, забыл совсем, у тебя завтра репетиция – пьесу прочти». Я прочел. Ночь не спал. Пьеса – сла-а-а-а-бая! А куда деваться? Но какой ход! Вот это и была мудрейшая политика старого, (а было ему всего-то чуть за сорок!) театрального волка, который меня многому научил.

– Так вы ее поставили?

– Конечно. Репетировал долго, мучительно, подробно. Понимая, что ничего не получается.  Серенькая такая история про позднюю любовь  в современной деревне. Никакого представления о деревне, о людях её, я, конечно же, не имел. И был провал. Полный. Оглушительный. Не спасла и Татьяна Евдокимова, не без тайного умысла назначенная Соколовым мне в героини. Таким образом главный продемонстрировал труппе, что  назначенных молвой «гениев» нету, что бывают  работы удачные и неудачные. Что не удается «Жар-птицу» регулярно «хватать за хвост» даже самому увёртливому Ивану.  И вот когда на сдаче этого спектакля те же самые артисты, что неосторожно взахлеб расхваливали меня в прошлый раз,  скромно отводили глаза в сторону, (хоть и не хулили публично), но обескуражено помалкивали – вот  тогда он взял меня на службу. И начался мой следующий замечательный этап. Пять лет работы в Калужском областном ордена «Трудового Красного Знамени» драматическом театре им. Луначарского.

– Больше вас «знаменем борьбы» не назначали?

– Много раз! Но метить на чье-то место я не собирался, мне это все было до глубокой фени. Купался в работе  и не участвовал ни в каких течениях ни «за», ни «против», был сам по себе. У нас с Романом сложились замечательные «производственные» и человеческие отношения, хотя человек он был «многоэтажный»  и непростой.  Я работал себе и работал. Спектакли выпускал разные, иные, смею думать, удачные.  Потому что и сейчас, спустя много лет, когда я приезжаю в Калугу, на улицах, бывает, останавливают  незнакомые люди, моего уже возраста, и с удовольствием  вспоминают отдельные постановки. Не скрою – приятно.

Дальше…? Время шло. И что-то я заскучал. На глаза попалось объявление о наборе на высшие режиссерские курсы в Москве.  Поехал поступать. Прошел собеседование, какие-то полуэкзамены, все вроде нормально. И тут бумага из Министерства  Культуры: мол, извините, не подходите. Я на ту пору был беспартийным. К тому же мне только-только  стукнуло сорок. А там возрастной ценз – до сорока!  Ну и, конечно, диплом института культуры «аукался». И я решился на звонок.

– Кому?

– Из моих однокурсников в профессии режиссера драматического театра завяз я один. Остальные – кто где. А один из однокурсников курировал театральные школы и курсы повышения квалификации в министерстве культуры СССР. Словом, большой был начальник. Звоню ему, рассказываю: так, мол, и так, не подхожу по трём пунктам. Он говорит: трубку не клади. И вызывает к себе в кабинет ответственного товарища. Диалог я услышал такой: «Что там у вас с режиссером Якуниным из Калуги?». «Он беспартийный, ему уже сорок исполнилось и дипломчик МГИКа, ну, сами понимаете, не тот». «Так и я тот же институт окончил, может, и мой «дипломчик»  вас не устраивает?». «Бог с вами! Так вы тоже институт культуры окончили? А что, хороший институт»… Так же и с остальными пунктами уладилось в пять минут. Короче говоря, выяснилось, что оснований не принимать меня на курсы нет. Так несколько слов счастливо и главное – вовремя, замолвленные за меня однокурсником, позволили мне два года  стажироваться  в театре им. Ермоловой у Валерия Фокина.

Потом была постановка «Юдифь с головой Олоферна» в московском областном  ТЮЗе у замечательного режиссера Владимира Салюка. Затем   постановка в Первом московском областном драматическом театре… А спустя год, на общем собрании коллектива театра, с перевесом при голосовании всего в 4 голоса(!) я был избран главным режиссером. (В конце 80-х годов было такое поветрие – коллектив избирал себе руководителя, от главного инженера, до директора завода). Вот с тех пор я на этих «галерах».

– Что это был за театр на тот период?

– Чтобы понять, нужно зайти издалека. Он был создан Наркомпросом в середине тридцатых годов как колхозно-совхозный разъездной театр. В сороковые был переименован в Первый областной драмтеатр. Его предназначение  заключалось в том, чтобы нести искусство в массы в самом буквальном смысле: артисты выступали на полях, в коровниках, в сельских клубах. Поначалу это было оправдано: в деревне, на селе кроме радио – ничего. Потом – война, концертные бригады… Но война кончилась, а потом и совхозы с колхозами «кончились». А задачи театров области осталась. Выезжайте и показывайте. Столичные и российские театры бурно развивались, а мы, несколько театров областного подчинения, оказались в заложниках наркомпросовского постановления 1934 года.  С одной стороны  художественно-творческий рост требовал репертуарного усложнения и  технического усовершенствования  в оснащении спектаклей, разнообразия сценографических решений. С другой, бесконечные выезды в глухомань диктовали свои условия: гасили и творческий порыв актеров и режиссерскую фантазию невозможностью реализовать задумки в условиях сценических площадок Домов культуры и клубов. Художественно полноценный спектакль нельзя показать на сцене, не предназначенной для театрального действа.  Театр требует особой «намоленной» ауры, сосредоточенности, вдумчивости. Иначе это не театр, а возок кочевников.

Трудно было. Зарплаты крошечные, своего здания нет. При каждом удобном случае актеры убегали в  московские стационарные театры. Нужно было в корне менять образ жизни театра, а  приходилось  просто бороться за право существовать. И когда, наконец, в 1992 году в результате реорганизации театральной сети Московской области у наших театров появилась долгожданная крыша над головой – мы вздохнули полной грудью. Театр обрел свой Дом. Но мы к этому моменту уже были готовы. Выдюжили, стали творческим организмом с новым репертуаром, с новыми устремлениями. Да и название имели новое – Камерный театр.

– Названием вы определили и статус, и тематику?

– В начале девяностых у нас уже шли сложные психологические спектакли, а не упрощенные «выездные» варианты. С интересной сценографией, тонкой работой светорежиссера, с богатой звуковой фонограммой.   Такой подход создал определенную репутацию. Постепенно мы выходили на очень достойный уровень. Появились не снисходительно-информационные, а серьёзные, глубокие статьи о наших спектаклях в печати. Сегодня на театральном пространстве России и ближнего зарубежья наш театр знают  хорошо, туда мы выезжаем не реже, чем в Подмосковье. Да и в самой Московской области на ниве культуры многое изменилось. Появились хорошие сценические площадки, оснащенные достойной театральной техникой. Повысился порог требовательности зрителей. Лучшие московские театры нынче не считают для себя зазорным вступать в конкурентную борьбу с нами, на нашем, так сказать, «поле». Кстати, Камерный театр  с 1992 годк стал вторым российским театром, практикующим контрактную систему. Ставить всё самому  – обречь полтруппы на бездействие. Поэтому нередко приглашаю и мастеров, и молодых режиссеров со стороны. «Экологию» театра это отнюдь не нарушает. Наоборот – расширяет актерские горизонты.

– Как вы считаете, актер должен менять команду, находиться в поиске следующего режиссера/театра или нет?

– Больная тема. Русский репертуарный театр испокон века был так устроен, чтобы артист находил в нем свой дом, свою «семью», своего режиссера. Счастлив был тот артист, у которого складывалось. Театры (режиссеры – Станиславский, Товстоногов, Эфрос, Любимов, Фоменко) годами собирали труппу. Селекционировали, взращивали, воспитывали. Я – из таких же. Но, увы! Иные времена – иные песни. Рушится русский репертуарный театр, несмотря на все усилия его сохранить. Масса причин толкает артиста бродяжничать по театрам. Мне всегда тяжело, если «мой» артист эмигрирует в другой театр, к другому режиссеру. Понять могу, принять – нет. Архаичное воспитание не позволяет. (Впрочем, за 20 лет самостоятельно за своей «птицей счастья» отправились всего 2 актера.)  При нашем театре открыт экспериментальный актерский курс московского областного колледжа искусств. Пытаемся обучить молодых ребят не только профессии, но и привить им театральную психологию, театральную этику, художественную культуру. Работа в театре (актер, режиссер, гример, осветитель, реквизитор и так далее) – это особая биологическая форма существования.  Профессии для «ненормальных».

– И как живется вашим студентам при вашем театре? Эксперимент с курсом можно назвать удачным?

– Первый набор был замечательным. Все «бюджетники». Они – молодые, от 16 до 18 лет.  Голодные, без денег, кто из области ездит, кто из общежития. Родители далеко, а кругом Москва – вертеп соблазнов. У нас они как усыновленные и удочеренные дети. Занятия с утра до вечера, иногда им приходится ночевать в аудитории. Нетеатральные (нормальные) люди отсеиваются сразу. Кого-то после окончания курса я, по праву «родителя», оставил у себя в труппе. И в своих учениках уверен. Вообще, я нетерпеливый  учитель. Долго ждать, пока в человеке созреет профессионал, не умею. Но терплю, сам учусь этому всю жизнь. Второй набор уже стал в колледже платным. А это чуть иная, разрушительная психология: я вам плачу – вы меня учите! Взаимоотношения вроде бы современные, капиталистические, а сознание тупо «совковое», потребительское. Очень мне это не по сердцу.

– О ваших обстоятельных записках актерам – анализе ролей – я тоже наслышана. А что происходит с вами, когда подключаетесь к энергетике персонажа?

– Ну, записки – не записки, а письма актерам иногда пишу. Репетиция ведь  штука спонтанная, сиюсекундная, порой эмоционально переполненная. А возникает необходимость спокойного, вдумчивого анализа роли, события, эпизода. На репетиции не всегда получается. Прихожу домой и пишу письмо актеру (актрисе), с пояснением того, что упустил, не сказал, не сумел донести на самой репетиции. Они не против. Помогает. Как подключаюсь к энергетике персонажа? Я им – персонажем, становлюсь. Правда, это скорее актерская технология, но у меня так. И энергетически, и даже психофизически. Присваиваю себе его манеры, его оценки, стиль его поведения, и даже его мысли. Правда, иной раз это имеет и оборотную сторону – персонажи становятся похожи на меня. Случаются в пьесах образы, плохо прописанные автором. Попадаются невзрачные, маловыразительные, откровенно функциональные.  И не имея своей «кожи» и «крови», эти персонажи высасывают её из меня. Обретают мои черты –  мою реакцию, оценки, энергетику. В работе с артистами, методологически я часто показываю. Мне так проще, быстрее, короче дистанция от меня к артисту. Так мне кажется. Легче устанавливается планка желаемого. Поначалу я корил себя за это, чуть не привязывал себя к режиссерскому креслу в зале. Пытался общаться исключительно вербально. Но личностная энергетика все равно срывала меня с кресла и бросала на сцену. Не потому, что косноязычен  и  затруднялся объяснить, чего хотел. Просто казалось, что этого мало. Те, кто долго со мной работает, прекрасно научились понимать показ. С новичками сложнее.  Им приходится привыкать.

– То есть вас надо повторить?

– Нет. Понять. Понять, чего я жду от актера. Это совершенно не лишает артиста ни его индивидуальности, ни его «приспособлений», ни импровизации. Если, конечно, артист не ленив и не иждивенец. Но это я сбился на метод. А персонаж я непременно должен чувствовать и видеть. Сверху. Как Максудов у Булгакова в «Театральном романе» – в такой маленькой сценической картонной коробочке. Я без этого репетировать не начинаю.

– В ваших постановках нет «проходных» ролей. Как вообще сделать персонаж второго плана обязательным и уместным?

– Когда я бываю на чужом спектакле, в другом театре – непременно слежу за персонажами второго и третьего плана. За «массовкой», участниками «народных сцен», словом, за актерами, не ведущими действие. Ведь «массовка» так или иначе это действия отражает. И  сразу виден класс актеров и театра в целом. В самых ведущих-разведущих театрах халтура незамедлительно вылезает, как исподнее белье. Пренебрежение артистов второго плана к своей профессии, к зрителю, особо отвратительно. Старики рассказывают, как Михаил Чехов, будучи молодым, играл 8-го или 12-го чиновника в «Деле» Сухово-Кобылина. По роли он сидел за столиком в самой глубине сцены и переписывал канцелярские бумажки. Так он на каждый спектакль сочинял себе новую биографию и новый грим. Это на 6-7 ряду позади других артистов-чиновников, без единого слова по роли и только лишь для того, чтобы создать и попасть в атмосферу бездушного, утомительного чиновничьего бумагомарания! Кто его заставлял менять грим и выдумывать обстоятельства сиюминутного существования незаметного  писаки? Талант. Больше ничего. Но этот божественно–каторжно- увлекательный труд и создал, в конце концов, такой актерский Эверест, как Михаил Чехов. А способ? Способ давно описан Станиславским. Иного я не знаю. Лень актерскую – знаю. Наивную убежденность, что большим артистом становятся, исключительно играя заглавные роли, – знаю. Самоуверенность, самовлюбленность, чрезмерно раздутые амбиции – знаю. А способа талантливо сделать крохотную роль, чем и запомниться зрителю, кроме указанного выше – не знаю.

– Так в чем задача театра, по-вашему: будить мысль или будить чувство?

– В театре, на мой взгляд, первично чувство, мысль – вторична.  Разбудить чувство, сочувствие, соучастие  – главная задача и цель театра. Да, театр пробовали сделать всяким: и пропагандистским, и наставническим, и агитационным, и бог знает еще каким. Но это все от лукавого. Вообще-то, театр никого ничему не научил. Не перевоспитал. Не оберег. Он, как шлюз, помогает нам поднять заскорузлые, заржавелые заслонки  души человечьей, чтобы хлынули чувства. Почему люди плачут в театре? Сопереживают персонажам? Ведь умом-то понимают, что они в театре. Что все на сцене не взаправду, не настоящее. А плачут! Единственное, чему театр учит – чувствовать. Сопереживать не себе, а другому. Это и есть высшая школа человеческого общежития.

– Хорошо, но есть два способа существования на сцене — мочаловский (когда сердце отдаешь) и коротыгинский (когда достигаешь технических совершенств), что вам ближе?

– «Когда сердце отдаешь», то есть, когда наполнен и искренен – такое состояние чаще встречаешь в молодом, неопытном актере. И даже в артисте  самодеятельного, народного театра. «Когда достигаешь технического совершенства» – порой по дороге теряешь искренность и наполненность. Становишься умелым, но умело же и скрывающим безразличие.  Театральные мифы – штука коварная.  Вряд ли Мочалов, «отдавая сердце», не владел техникой игры в совершенстве. А Коротыгин, владея совершенным сценическим мастерством,  создавал безупречно  совершенные образы с «холодным»  безразличным сердцем.  Что бы ни говорили сами артисты  о различиях  московской («переживания») мочаловской и петербуржской («представления») коротыгинской школах, – полагаю, это больше миф, чем реальность. Одно, наверное, может существовать без другого, но это, на мой взгляд, какая-то актерская инвалидность, что ли. Неполноценность.

– А что вы думаете о новом поколении? Молодой зритель сегодня – неначитанный, неподготовленный, без жизненного багажа – словом, скучный… или?

– Скорее «или». Не в том беда, что мало начитан и без жизненного опыта. Молодой зритель сегодня в театре ищет «развлекуху». Праздничность и только праздничность. Его к этому старательно приучают, ТВ в первую очередь. Но, в конце концов, театр –  искусство элитарное. В театр идут те, кому он нужен. Кого он духовно питает. Массовое искусство – кино. Слава богу, в погоне за посещаемостью мы еще до попкорна  на наших спектаклях не дошли.

– Как вы относитесь к иным театральным форматам – театру форм и фигур – по стилю площадному театру, переместившемуся на большие сцены?

– «Хороши все жанры, кроме скучного» – не мной сказано. То же можно сказать и о формах театрального действа: на традиционной итальянской сцене оно проходит, или в заброшенном ангаре,  на складе… У нас это порой в новинку, в Европе давно традиция. Не столь важно, где играть, важно – что играть и как. Мой сын Иван, окончив эстрадное отделение ГИТИСа и успешно попробовав себя на сцене драматического театра, целиком посвятил себя именно площадному, зрелищному театру – театру огня «ЭКС». Руководит театром замечательный режиссер и великолепный мастер-педагог Юрий Берладин, известный и у нас, и в Европе. Я говорил Ивану, что площадной театр в России не жилец. Климат у нас иной, не европейский. Не убедил. Хотя сейчас они под городом Торопец, в деревне Крест, купили то ли старый ангар, то ли разрушенный спортзал, и всем театром восстанавливают, создают из ничего свою базовую площадку. Мечтают построить (и строят!) экспериментальный центр этого жанра. Такую культурную деревню. И вопреки моим пророчествам, «ЭКС» начал пользоваться бешеным успехом. Их приглашают! Приглашают и летом, и осенью, и зимой. Значит, потребность в этом виде театрального представления в России есть.  И пусть театров будет много, и разных. А все ли они будут исповедовать систему Станиславского, или иную какую систему – не суть важно. Театр многолик и вечен.

– Должен ли режиссер проявлять свою общественную позицию в творчестве?

– Общественная позиция – это что? Мое отношение в вырубке подмосковных лесов? К ЖКХ? К группе «Пуси Райот»? Ну, так вступай в общественные организации, броди по митингам. Суть нашей профессии не в отражении общественного мнения, общественной позиции. Она вообще в стороне от коллективизма любой формы, хотя и формируется командой единомышленников. Суть нашей профессии – в сугубо индивидуальном, личностном восприятии мира, жизни. Профессия воинствующего субъективизма. Тем и интересна. Отражаются ли в нашем искусстве живейшие проблемы общества? Так они все в десяти заповедях отражены и сформулированы. А на пяти из этих  десяти  построены все сюжеты мировой драматургии. Выходит, мы только ими и занимаемся. А общественная проблема, скажем, увеличения или сохранения пенсионного возраста в России отнюдь не вечная. Для меня, во всяком случае.

– Вам нравится многоточие в конце спектакля? В художественном отношении, какой финал для вас более действенный: тупиковый или оптимистический?

– «Хеппи-энда», если верить искусствоведам, категорически требуют американские зрители. Поражения, смерти героя американские домохозяйки, говорят, не допускают. Просто смотреть не пойдут. У нас дело другое. Менталитет нашего зрителя предполагает и допускает проявление сочувствия и жалости к герою. Мы более сентиментальны, что ли. Хотя мою маму всегда раздражало, если в финале не показывали свадьбу героев. Я не люблю точек. Мне милее многоточие. Неопределенность. Точнее, отсутствие предопределенности. Воланда помните? Он предупреждал о полной неизвестности каждой последующей секунды в жизни человека. А мы ведь про людей, и только про людей ставим спектакли. Для оптимиста любой стакан наполовину полный. Для пессимиста он всегда – наполовину пуст. Кто я? Смотрите мои спектакли.

– Считаете ли вы себя вправе сопротивляться драматургическому материалу?

– Сопротивление – это действие. Сопротивляться – значит пытаться изменить. Я, как постановщик «Отелло», не могу  изменить финал, позволить мавру прозреть и оставить в живых Дездемону. Выбросить из пьесы отдельные сцены, сократить их – в наше время могу. Могу переставить местами отдельные сцены, для придания действию большей динамики.  Но и все. А вступать в борьбу с драматургом, концептуально сопротивляясь им написанной пьесе – зачем?  Не берись за эту пьесу, или пиши сам. Для меня автор не враг. Мне бы его понять, разгадать, что он не договорил, скрыл, не домолвил.  Нас трое, авторов спектакля: драматург, режиссер и актер. С нами заодно художник, композитор, балетмейстер, гример, осветитель – вон сколько. И все собрались вокруг пьесы, написанной драматургом с одной целью: почувствовать его боль  и поведать о ней зрителям.

– Что понятнее и интереснее – современность или классика? Вы знаете, как играть классику?

– Все знают и никто не знает.  Кто-то мудро сказал: классика – это то, что писалось сегодня. Гоголь не был классиком для николаевской России.  Пушкина читали меньше, чем его же современников. Чехова и Горького Художественный театр открыл для себя, как  «сегодняшних» авторов. В этом весь фокус. Волнует меня то, о чем они писали вчера – тогда я ставлю это сегодня. Оставляет меня равнодушным наисовременнейший автор и его драматургия – я готов подарить ему вечность. Пусть идет в классики!  Вдруг он будет современен режиссерам и зрителям в 2096 году.  И его поставят. И смотреть его будут.

– Что ж, в таком случае, как по-вашему: драматургию рождает зал или драматургия рождает зал, влияет на общество?

– Ни то, ни другое. Драматургия – вся наша жизнь. Мы лишь собираем ее осколки и из них выкладываем мозаику, панно. Мы же не сочиняем жизнь. А культура и есть часть нашей жизни. И в мозаичной картине ее она непременно присутствует – либо тусклыми, затертыми камешками, либо  сочными охристыми, аквамариновыми, солнечными вкраплениями.  Кстати, как точно и красиво сказано: весь мир – театр и люди в нем – актеры! Шекспир. Наш современник.