Портрет

Мэтр, чьей рукой водит ангел

– Я просто присутствую в аудитории, а студенты реставрируют иконы – каждый свою. И если у кого-то возникает вопрос, я отвечаю. Вот и все.

Это описание одного из самых загадочных в мире процессов – процесса обучения – принадлежит Виктору Васильевичу Филатову, профессору Московской академии живописи, ваяния и зодчества, крупнейшему специалисту в области русской станковой и настенной живописи.

Обучение как присутствие около, как соприсутствие учителя… Пожалуй, самая древняя из методик – и, может быть, именно потому одна из новейших… – методика, которую всерьез в российской педагогической среде начали обсуждать лишь в последние годы. А до этого часто считалось, что “научить” – значит “заставить знать”.

– “Заставить знать” невозможно. Любое знание рождается из потребности знать. А потребности – область свободного проявления воли. Я – за свободу.

“Филатову хорошо сдавать, – говорили в свое время студенты Университета Российской академии образования, где он тоже преподавал (где он только не преподавал!). – Он слушает исключительно то, что тебе самому интересно. А когда начинаешь просто “сдавать”, он уточняет: “Вы сдавать пришли?” И улыбается”.

Стремление отчитаться, стремление убедить в собственной состоятельности, самоутвердиться. Не этот ли – почти генетического свойства – опыт вынесли мы из эпохи развитого, но так, к счастью, и не развившегося ни во что другое социализма? Опыт рабства – отчетности сверху донизу… Опыт, так откровенно презираемый Филатовым, не самоутверждавшимся никогда.

– Самоутверждение отнимает слишком много времени, и потом, самоутверждение – это ведь не однократная акция: сделано так сделано! При каждом новом режиме самоутверждаться необходимо заново… – так лучше сэкономить это время на что-нибудь другое. Я вот удивляюсь: сегодня меня поощряют за то же самое, за что громили вчера. При том что я ведь остался тем же, кем был, – изменилось то, что вокруг…

При коммунистах Виктор Васильевич преподавал историю техники и реставрации древнерусского искусства в Московском государственном университете до тех пор, пока одна добрая душа не сообщила “куда следует”, что лекции Филатова – это отнюдь не лекции по искусствоведению, а вовсе даже лекции по религиоведению. Во время встречи “на ковре” Филатов объяснил очень просто: “Я, видите ли, человек верующий. Как же иначе можно преподавать историю религиозной живописи?” Объяснение это, данное в 70-х годах нашего столетия, стоило ему преподавательской работы в МГУ. К собственно преподаванию он вернулся только через много лет, прожив “в промежутке” долгую – в сентябре этого года ему исполнилось 80 лет – жизнь научного работника, автора учебников и словарей по искусству реставрации, реставратора-практика: филатовский “почерк” знают многие десятки русских храмов – от Софии Великого Новгорода до Данилова монастыря в Москве.

– Я все время говорю, что преподаю – руками. И саму возможность преподавать рассматриваю теперь не как возможность рассказать, а прежде всего как возможность показать. Имеются в виду не столько так называемые наглядные средства обучения (хотя и они тоже: я никогда не хожу на занятия без слайдов или книг с хорошими иллюстрациями), сколько некие чисто “ручные” приемы: в каждом моем учебнике – фотографии рук, что-либо делающих. Дело, видимо, в том, что объяснить “на пальцах” всегда надежнее, чем “на словах”.

Но объяснить что бы то ни было “на пальцах” трудно – труднее, чем объяснить “на словах”, и каждый, кто хоть однажды пытался вообще объяснить что бы то ни было, это знает. Ибо объяснение на пальцах возможно лишь тогда, когда предмет известен объясняющему “вдоль и поперек”, известен настолько, что при каждом очередном объяснении предмет этот вновь и вновь “изготавливается” объясняющим – в присутствии тех, кому объясняют. Рассказать, как отреставрировать фреску или икону, – значит отреставрировать фреску или икону в ходе рассказа. Рассказать, как написать, – значит написать. Область педагогики – это та область, где стираются различия между словом и действием. Каждое действие словесно, но каждое слово – действие. Виктор Васильевич Филатов квалифицирует это свойство педагогики как ответственность.

– Если я даю студенту совет как, это означает не столько то, что я знаю как, сколько то, что я сам делал так и не раскаиваюсь в этом. Все проверяется на себе – врачом, вводящим новую вакцину, конструктором, испытывающим собственную машину, реставратором, опробовавшим соответствующую методику. По-другому научить нельзя. Я не понимаю, что такое “искусствовед”, никогда не занимавшийся искусством, которым он “ведает”. А потому и не отношусь очень уж серьезно к той среде, к которой волею судьбы принадлежу и сам. Искусствоведы – народ критический, но хорошо бы им время от времени испытывать свои рецепты на практике.

Все свои учебники (а их к настоящему времени три – по реставрации, иконописи и по масляной настенной живописи), словари (их два – “Краткий иконописный словарь” и “Словарь изографа”; сейчас к изданию готовится третий словарь-справочник по надписям на иконах), многочисленные научные статьи Филатов “испытал на себе”: карабкаясь по шатким лесам к труднодоступным участкам стенописи, колеся по всей России в поисках интересующего его иконописного сюжета или необычной реставрационной методики, днями и ночами ломая голову над тем, как по одной-двум деталям восстановить утраченную фреску – например, рублевскую. Именно Виктору Васильевичу Филатову принадлежат реконструкции знаменитых фресок Андрея Рублева в Звенигороде – фресок, от которых всего и оставалось, что “фрагмент плаща” или “часть хитона”: сегодня посетители Звенигородского музея могут увидеть рублевские сюжеты, полностью воспроизведенные Филатовым в карандаше и угле.

– Я никогда не умел рассказывать одно, исследовать другое, а делать третье. Все области, в которых я как-то проявляюсь, очень тесно связаны между собой. Реставрация фресок или икон в том или ином храме всегда превращалась для меня сначала в научную статью или в доклад на конференции, потом – в предмет описания в учебнике или словаре и, наконец, – в сюжет для занятий со студентами.

Я в последнее время – под свою ответственность – даже для студенческой практики предлагаю на реставрации те иконы, реставрировать которые хотел бы взяться и сам…да времени нет.

Поразительное единство личности… Свойство, почти исчезающее из обихода. Только оно, это единство личности, дает Филатову возможность, приходя в отреставрированный им же храм и подходя к отреставрированной им же иконе, оставаться скромным прихожанином, участвующим в молебне и возносящим молитвы святым образам – “живописным” заместителям небожителей. Я не раз видел его крестящимся на икону, только что им самим же и водворенную в киот, – сложенными “в щепотку” пальцами, с которых еще не смыта краска, на ту же икону положенная… Есть даже в Москве особая, “филатовская” (да простят мне такую персонификацию) церковь: церковь Рождества Христова в Измайлове. Каждая из икон этой церкви побывала в его руках либо как предмет реставрации, либо как предмет любовно и скрупулезно составленной им “Описи имущества храма”, либо как написанная им самим. Именно сюда, в церковь Рождества Христова, он обычно и приходит молиться – на иконы, которые он так хорошо знает. На иконы, которым отдана жизнь. Сюда же и учеников своих часто приводит – на практику.

– Я очень удивляюсь, когда кто-нибудь, встречая меня, говорит: “А я – ваш ученик”, и сам стараюсь не употреблять этого словосочетания – “мой ученик”. Иконопись и иконография – это нечто, чему не может научить человек. На обложку моего “Словаря изографа” я поместил один из редких теперь иконографических сюжетов – Апостол Иоанн, водящий рукой пишущего икону… Ибо в каждом акте живописания на религиозную тему соприсутствует Ангел. Эффект соприсутствия. Соприсутствия учителя и ученика. Соприсутствия как “делания” общего дела. Пребывания учителя наготове – около намеревающегося спросить… И как хотелось, чтобы наготове у всех намеревающихся спросить о чем-нибудь из области древнерусского искусства стоял именно он – Виктор Васильевич Филатов. Мэтр, чьей рукой водит Ангел.

Евгений КЛЮЕВ

“По слухам, Ангел в нашей стороне…”

Райнер-Мария Рильке

Одежды их просты, ноги босы…

Иконы – покровители Романовых в церкви Рождества Христова в Измайлове

На пригорке за измайловскими прудами, среди старых деревьев кладбища стоит небольшая церковь в узорном наряде костромской архитектуры второй половины ХVII века. Храм построен на месте деревянной церкви, стоявшей уже в ХVI веке на опушке леса в вотчине непобедимого воеводы Никиты Романовича. Главный престол церкви освящен в 1678 году в память Рождества Христова. С севера к нему примыкает придел во имя Святителя Николая, а с юга – Казанской иконы Богоматери. К освящению престолов устраивали иконостасы с канонически необходимыми иконами. В последующие времена часть из них была заменена, перестроена, обновлена, однако “Спаситель” и “Богоматерь” во всех трех иконостасах сохранены на своих первоначальных местах с ХVII века. Все эти шесть икон можно рассматривать как символы трех исторических периодов, прожитых россиянами на протяжении трех веков.

Иконография образов Спасителя необычна: на всех трех иконах Христос изображен в фас и стоящим в рост, в левой руке Он держит раскрытое Евангелие, а правой, опущенной книзу, благословляет. В Никольском иконостасе Он стоит один. В главном “Христорождественском” иконостасе к ногам Спасителя приклонились Сергий Радонежский, главный молитвенник за землю Российскую и ее народ, и Варлаам Хутынский. В Казанском иконостасе к Его ногам припали святые Алексей – Человек Божий и Мария Египетская, именами которых были названы при крещении будущий государь Алексей Михайлович и царица Мария Ильинична из рода Милославских. Такой иконографический образ Христа после взятия Смоленска и присоединения смоленских земель в 1667 году к России получил название “Спас Смоленский”. Эта икона как бы завершает становление и упрочение Российского государства во второй половине ХVII века.

Иконы с изображением Богоматери с Младенцем во всех трех иконостасах различные. В Никольском – “Богоматерь Благодатное небо”, в главном – “Христорождественском” – “Богоматерь Иверская”, в Казанском – Богоматерь, именуемая “Казанской”. Икона, изображающая Царицу небесную с Младенцем на левой руке, называемая “Благодатное небо”, известна с начала ХV века. Ею благословляли Софию, дочь литовского князя Витовта, на брак с великим князем московским Василием, сыном Дмитрия Донского. Этим браком был установлен мир между Литвой и Московским государством.

Иверская икона Богоматери, находящаяся в главном иконостасе, – один из ранних списков с утраченной (и недавно возобновленной) чудотворной московской иконы. Утраченный экземпляр московской Иверской иконы по желанию царя Алексея Михайловича был скопирован с древней иконы Иверского монастыря на Афоне, находящейся там в надвратной церкви монастыря и потому получившей второе название – “Вратарница”. Когда список с этой “Вратарницы” был торжественно перенесен в Москву, Алексей Михайлович повелел поместить ее при въездных воротах на Красную площадь Москвы, в сердце древнего города. Таким образом, “Богоматерь Иверская” стала почитаться хранительницей Москвы от врагов.

Казанская икона Богоматери, в третьем иконостасе, признана и почитается хранительницей Москвы после изгнания в 1612 году польско-литовских войск. Тогда штурм Московского Кремля возглавлял князь-воевода Пожарский. После этой победы и прекращения так называемого “смутного времени” на российский престол взошел юный царь Михаил Романов.

Иконописцами-исполнителями этих и других икон, написанных в эту церковь, в те годы могли быть только мастера Государевой Оружейной палаты. Имена их, кроме одного – Сергея Рошкова, – нам неизвестны. Подпись Сергея Рошкова сохранилась на одной иконе в храме Рождества Христова. На ней изображены предстоящие под благославлением Иисуса Христа Алексей – Человек Божий (покровитель царя Алексея Михайловича) и Мария Египетская (покровительница первой жены Алексея Михайловича и матери царя Федора). Трактовка всех фигур очень лаконична, что не свойственно было для нового направления в живописи семидесятых годов ХVII века, когда предпочтение отдавалось пышной трактовке поз и складок одежд, свойственных стилю барокко. Ограниченная цветовая гамма, спокойствие и внутренняя сосредоточенность образов навевают душевное спокойствие, молитвенную смиренность. Позы обеих фигур с воздетыми к Царю Небесному руками и взорами выражают смирение и покорность. Одежды их просты, ноги босы и пластика складок одежд проста и выразительна.

В этом же храме, в трапезной его части, находится икона с изображением Алексея – Митрополита Московского и Федора Стратилата. Размер ее близок к иконе “Алексея – Человека Божия и Марии Египетской”. Композиционно обе иконы написаны по одной схеме. Только фигуры Алексея-Митрополита и Федора Стратилата поставлены так, что они максимально приближены друг к другу, руки их почти соприкасаются, лица обращены не к Христу, а друг к другу. Их объединяет не молитва к Нему, а взаимная беседа наставника с учеником. Сюжет иконы отражает в иносказательной форме взаимоотношения Симеона Полоцкого с молодым царем Федором Алексеевичем.

Изображения на главных иконах трех иконостасов в церкви Рождества Христова и посвящение трех икон персонам соименных святых двум царям (Алексею Михайловичу и Федору Алексеевичу) и царице (Марии Ильиничне) свидетельствуют об особом отношении к храму семьи царя Алексея Михайловича, предпринявшего возведение каменного здания церкви взамен обветшавшей деревянной постройки.

Виктор ФИЛАТОВ