Эдуард КОЧЕРГИН: Интересно работать, когда чувствуешь себя соавтором режиссера

Эдуард Кочергин давно превратился в живую легенду. В течение сорока лет – бессменный главный художник Петербургского БДТ, соавтор театральных шедевров Георгия Товстоногова, оформитель лучших спектаклей Льва Додина, Зиновия Корогодского, Юрия Любимова, Камы Гинкаса, Генриетты Яновской, лауреат всех и всяческих премий, включая несколько государственных. Но даже в театральной среде до недавнего времени мало кто знал, что в эпоху лозунга «Спасибо товарищу Сталину за наше счастливое детство» будущий знаменитый сценограф, а тогда бежавший из детприемника восьмилетний пацан, сын репрессированных родителей, скитался по стране, прятался от ментов и железнодорожных кондукторов, якшался с профессиональными нищими, был на подхвате у воров, а первых успехов в изобразительном искусстве и первых гонораров добился, выгибая из медной проволоки профили вождей.

Может, поэтому декорации Кочергина столь аскетичны, немногословны, в них редко находится место ярким тонам, в фактуре преобладают дерево, мешковина. Какова биография, такова и сценография.Недавно Кочергин приобрел и литературное имя, рассказав о своих скитаниях в пору малолетства. За книгу воспоминаний «Крещенные крестами» он получил премию «Национальный бестселлер». По сути, национальным бестселлером стала и вышедшая ранее «Ангелова кукла» – тоже мемуарная проза.«Я бы сказал, что вся моя литература – это память моих глаз», – говорит Кочергин.- Вы сейчас больше занимаетесь театром или литературой?- Недавняя моя премьера – спектакль по пьесе Славомира Мрожека «Пешком», поставленный в БДТ польским режиссером Анджеем Бубенем. Вообще же для театра я сейчас делаю меньше, чем прежде. В 1964 году я выпустил, кажется, одиннадцать спектаклей, а последнее время больше одного-двух за год не получается. Мне ведь уже немало лет.- Вас трудно заполучить на постановку?- Трудно. И дорого. Я не имею права работать задешево. Хотя бы просто потому, что цех не позволит. Я цеховой дядька. И по возрасту, и по прочим параметрам. Я не имею права опускать цех.- Своим гонораром вы задаете планку в оплате всех работников постановочного цеха БДТ?- Да. Моя охранная норма на Западе – 15 тысяч долларов за спектакль.- Что это значит – охранная норма?- Это значит, что меньше 15 тысяч мне не имеют права платить. Как-никак у меня семь международных наград за сценографию.- Как получилось, что вы вдруг занялись литературой?- Это получилось совершенно случайно. О том, что пережил в детстве, я рассказывал в компаниях, забавляя своих коллег. Мои рассказы слушались острыми ушами. И вот однажды мы с Сережей Бархиным (известным театральным художником. – В.В.) возвращались из Риги в Дзинтари. Там находился Дом творчества, куда в советские времена на один-два летних месяца съезжались писатели, художники – отдохнуть, подкормиться, заодно и над чем-нибудь поработать. Мы ехали в пустой электричке, и от нечего делать я рассказал ему историю капитана, позже мною изложенную в рассказе «Капитан». Ему это жутко понравилось, и он сказал: «Ты должен все это записать». А через месяц ко мне на дом приходит бандероль – большой свернутый лист ватмана. Я его разворачиваю: нарисовано кладбище и похороны капитана. Там же – первые строчки рассказа, который мне велено закончить. Вот из уважения к Сереже я этот рассказ и написал. Так начались мои литературные опыты.- Вы себя уверенно почувствовали в писательстве?- Что значит – уверенно не уверенно? Как хотел, так и писал. Рассказ «Капитан» опубликовали в журнале «Знамя». Потом он вышел в «Санкт-Петербургском театральном журнале». Его редактор, Марина Дмитревская, предложила мне регулярно печататься. Она записывала мои рассказы на диктофон, потом их редактировала и отдавала мне на прочтение. Я заметил, что она какие-то мои слова выбрасывает, потому что не понимает. Я ведь, пробираясь из Сибири в Ленинград, миновал толщу разных языковых слоев, и во мне осталось много необычных слов и выражений. Чтобы не подвергаться правке, я стал писать сам. Дмитревская завела в журнале рубрику «Рассказы бродячей собаки» и напечатала там более двадцати моих рассказов, составивших основу книжки «Ангелова кукла». Эта книжка выдержала пять тиражей. Ну а дальше куда было деваться? Только продолжать. И я написал «Крещенные крестами». Это воспоминания не только обо мне – обо всех пацанах, которые после войны попали в разные переделки. Некоторые критики говорят, что получилась дилогия. Но это не дилогия: «Ангелова кукла» написана раньше, хотя действие в ней происходит позже, а в «Крещенных крестами» – наоборот.- Почему у последней книги тюремное название?- Это старинное выражение сидельцев знаменитой петербургской тюрьмы «Кресты». Оно некогда было паролем воров в законе, в соседи к которым в сталинские годы сажали политических. Выражение емкое и неоднозначное. «Крещенными» были не только уголовники, но и миллионы отбывавших срок по 58-й статье. В «Крестах» и мой отец сидел.- Почему и о себе вы говорите – «крещенный крестами»?- Потому что детприемники мало чем отличались от тюрем. Меня ловили и вновь помещали в какой-нибудь детприемник. Хотя осенью, ближе к зиме, я уже старался сдаться сам. Я понял систему этих детприемников. Там важно было пересечь границу области. Вот я был до сих пор в детприемнике Омской области, а переехав в Томскую, попадал в Томский детприемник. И так повсюду. Мне главное было всякими способами преодолеть одну область, а уже на границе, на первой же станции, я мог сдаться, и меня забрали бы в другую. Главный герой моего повествования – железная дорога. Вагоны-теплушки, «пятьсот веселые» поезда, грязные перроны, станционные буфеты, где пьяный инвалид требует себе еще кружку пива… В оформлении книги использована железнодорожная карта Советского Союза 1944 года. Дана вся схема моего движения из-под Омска до Питера. На этом пути я попадал в руки к разным людям, например, к ворам-«скачкам», которые учили меня своей профессии. «Скачок» – это поездной вор, который наловчился бегать по крышам вагонов и умеет соскакивать на ходу. Воры по восемь-десять часов в сутки занимались моей подготовкой – заставляли бегать, приседать, отжиматься, складываться в утробную позу. Меня часто спрашивают, какова идея моей книги. Ее идея – выживание человека, попавшего в экстремальные обстоятельства.- Гнуть профили вождей из медной проволоки – где вы этому научились?- В детприемнике. Профили эти были тогда повсюду – на плакатах, знаменах, барельефах. У меня хорошая зрительная память, я попробовал – и получилось. «Пацаны, смотрите – Ленин, Сталин…» – «Ух ты! Ну-ка сделай и мне». И я делал. Требовали, чтобы это выглядело «как положено», то есть чтобы шейка была подрезана.- А сегодня можете так?- Могу, но надо потренироваться.- Ваши лихие наставники научили вас приемам ближнего воровского боя. Это потом когда-нибудь пригодилось?- Да. Были случаи, люди падали и тяжело вставали. Даже одного режиссера так уложил. Кстати, хорошего парня. Потом мы с ним дружили.- Варлам Шаламов много раз говорил, что лагерный опыт никому не нужен, он ничего не дает ни получившим его, ни читающим о нем. Вам что-нибудь дали шесть лет бродяжничества?- Я бы никому не пожелал такого опыта. Но если вы спрашиваете, что мне это дало, то вот вам мой ответ: я никого не боюсь. Ни президента, ни легавого, ни главного режиссера. Товстоногов чувствовал, что я его не боюсь. Все в театре боялись, а я нет. Поэтому он никогда не позволял себе повысить на меня голос. Ну что еще мне дал опыт бродяжничества? Я хорошо ориентируюсь в пространстве. Со мной не пропадете в лесу. Костер поджигаю с одной спички. Если надо, сплету непромокаемый шалаш. Умею косить траву. Могу лошадь запрячь.- Как вы поняли, что можете стать художником?- Я умел делать качественную татуировку – без боли и с рисунком, которым можно гордиться. Хорошо рисовал «цветухи» – игральные карты. Их было тогда не купить, особенно в провинции, а я их делал качественно, этим и зарабатывал. Учился у китайца разным трафаретам. Когда в пятнадцать лет вернулся в Питер, поступил в СХШ – среднюю художественную школу при Академии художеств. Потом окончил постановочный факультет Ленинградского института театра, музыки и кинематографии, учился на курсе «мамы Тани», как мы, студенты, ласково называли Татьяну Георгиевну Бруни. Работал в художественно-декорационных мастерских Малого театра оперы и балета, художником живописно-скульптурного комбината, оформлял самодеятельные спектакли. Затем был главным художником Ленинградского театра драмы и комедии (ныне Театр на Литейном), главным художником Театра Комиссаржевской.- А главным художником БДТ как стали?- Товстоногову понравились спектакли, оформленные мною в других театрах, и он предложил мне делать костюмы к своему «Генриху IV». Это был 68-й год. Потом я делал ему декорацию к «Валентину и Валентине». А главным художником БДТ я стал в 72-м году. Я сделал с Товстоноговым тридцать спектаклей, и все они разные, никаких повторов. Смог бы я сделать тридцать спектаклей с каким-нибудь другим режиссером – с Эфросом, например, или с Любимовым? Не знаю. Интересно работать, когда ты чувствуешь себя соавтором режиссера. В результате такого соавторства иногда рождаются шедевры: «История лошади», «Тихий Дон» в БДТ у Товстоногова, «Братья и сестры», «Бесы» в Малом драматическом у Додина. Когда все – режиссер, художник, артисты – работают слаженно и добиваются успеха, не стоит разбираться, кто из них заслуживает большей похвалы. Хотя, конечно, режиссер – главный создатель спектакля, он задает тон.- Когда вы с Товстоноговым искали зрительный образ спектакля, от кого шел посыл – от него или от вас?- Георгий Александрович всегда знал, чего он хочет от художника. Иные режиссеры говорят: «Сделайте мне несколько вариантов, а я посмотрю». Я в таких случаях думаю: я нарисую тебе что угодно, но ты ведь даже не хочешь со мной поговорить! Я знаю режиссеров, которые идею оформления либо пытаются вытрясти из художника, либо им вообще все равно, как будет выглядеть декорация. А Товстоногов если брал пьесу, то знал, зачем ее берет и про что будет ставить. Многие берут и не знают зачем. А он брал и знал, с чем должен выйти зритель из зала – с каким эмоциональным зарядом, с какой мыслью, с каким настроением. Поэтому с ним легко было работать. Он говорил мне, про что будет спектакль, как станет развиваться действие, какая атмосфера должна быть на сцене. Он никогда не прибегал к силовым приемам по отношению ко мне. То есть не давил. С другими художниками Георгий Александрович вел себя более властно. Иногда что-нибудь передвигал в их декорации. Вот это, говорил, надо передвинуть вправо, вот это – влево. Попробовал и со мной так же, но у него ничего не получилось. Все предметы были точно скомпонованы, и он сам отказался их передвигать.- А бывало так, что вы своей сценографией подсказывали Товстоногову режиссерское решение спектакля?- Думаю, так было в «Истории лошади». Есть такое географическое понятие – «седловина», место, где пасли по ночам лошадей. Седловина замечательна тем, что там нет сквозняков и лошадям тепло, они не простужаются. Поэтому в основе моей декорации была седловина.- Вам актеры когда-нибудь жаловались, что им неудобно, некомфортно в ваших декорациях?- Я не слышал такого про мои декорации.- А это важно, чтобы актер внешне и внутренне вписывался в декорацию, не выпадал из нее?- Конечно, важно. Умение понимать и чувствовать актерскую природу – это то, чем художник театра отличается, скажем, от живописца.- Художник может «задавить» режиссера?- Плохого – да.- Бывает ли так, что режиссер не знает, чего он хочет, и уповает на художника? Мол, ничего, Кочергин вытянет.- Бывает еще хуже – когда обо всем договариваемся, я делаю макет, декорации, режиссер принимает, все ему нравится, а репетирует совсем по-другому, наплевав на наши договоренности, или вообще не знает, что делать с моей декорацией.- Как вам показалась сценография Товстоногова в «Мещанах»? Это ведь была его собственная сценография. Очень бытовая, тщательно воссоздававшая дом Бессеменовых, но без претензий на метафору. Правда, там была одна гениальная подробность – дверь скрипела.- Скрипящая дверь – это уже режиссура. Но и сама декорация не вызывала вопросов. Она была лучше, чем многие декорации профессиональных художников. Макет «Мещан» Товстоногову делал замечательный макетчик Владимир Куварин. Там все было правильно по пропорциям. Вообще у меня нет ревности к режиссерам, которые сами оформляют свои спектакли. Нам, татарам, все равно – что чай с сахаром, что без сахара. Но с сахаром – лучше.