На чтение: ≈ 14 мин.Со второй попытки Андрей Осипов обзавелся-таки “Никой” за свою “Охоту на ангела, или Четыре любви поэта и прорицателя”. Впрочем, наградами Осипова не удивить – за свои “Голоса” он получил по всему миру более полусотни наград. Да и “Охоте на ангела…” уже перепало несколько призов на гатчинском фестивале “Литература и кино”, в том числе Большой приз жюри.
Андрей Осипов уже не первый год входит в число лучших российских документалистов. Несколько лет назад его “Голоса” были признаны лучшей европейской документальной лентой, а фильм “ET CETERA…” в минувшем году номинировался на “Нику”. Свою новую “венценосную” картину режиссер посвятил одному из ярчайших представителей русского серебряного века Андрею Белому. Но предложил зрителю не традиционный биографический фильм с поясняющим закадровым текстом, а несколько новелл, в которых рассказ о времени переплетается с рассказом о любви. А основой видеоряда ленты стали фрагменты кинофильмов, снятых в 10-20-х годах минувшего уже ХХ столетия. Всего в процессе работы над картиной Осипов отсмотрел около двухсот немых лент.
– Андрей, у вашей картины было еще одно название – “Частная жизнь ангела”, и она действительно воспринимается как цепочка личных сюжетов. Ослепительных и ярких, как и их герой. Вы же настаиваете, что личное личным, любовь любовью, но есть еще страна, родина, дым Отечества, есть судьба человека в обстоятельствах жизни этого самого Отечества.
– Как ни странно, но для меня, когда делаю кино, самыми первостепенными могут стать не идея, не концепция или содержание, хотя, безусловно, это важно, но сама форма предполагаемого повествования. Ее иногда я даже пытаюсь конструировать, потому что в таком публичном жанре искусства, как кинематограф, форма все же первична. Есть зал, есть экран, и твоя идея, твой рассказ должен быть донесен до зрителя. Необходимо найти то, за что зрительскому вниманию легко будет зацепиться. И соответственно здесь помогает форма. Когда я делал “ET CETERA…”, где главной стала мысль о ценности человеческой жизни, то концепция определилась только тогда, когда уже точно знал, каким фильм будет по форме. То же получилось и здесь.
Когда появилась возможность снять фильм об Андрее Белом, человеке очень странном, а может быть, даже и не совсем человеке в привычном, будничном понимании, то здесь мне тем более было интересно прежде всего определить, найти форму для этой истории. Снимать ее традиционно, как ленту биографическую, вероятно, и можно, и нужно, и таких фильмов о людях-символах русской культуры можно увидеть практически на всех телевизионных каналах. Но, по крайней мере, я, начиная очередной фильм, должен зажечься, завести себя, придумать, и по мере работы в процессе движения к окончательному результату не всегда знать, как делать дальше. С этим незнанием и разгорается авторский аппетит, возникают неожиданные повороты. И здесь, естественно, я мог бы придти в дом-музей Белого на Арбате, поставить там камеру, сделать панораму по книгам, по сохранившимся подлинным вещам, наложить закадровый текст… Наверно, и в этом случае мог получиться достаточно любопытный фильм, но лично мне это было не слишком интересно, и поэтому мы подумали о другой концепции, другом решении: захотелось рассказать судьбу Андрея Белого через рассказ о поиске новых форм и нового киноязыка в немом кино 10-20 гг.
Начало прошлого века было в искусстве богато поиском иных течений, способов выражения, ответвлениями от основных дорог, дискуссиями и спорами. Закончилась одна эпоха, ей на смену пришел серебряный век, художник обратился к себе, к определению смысла жизни и смерти, начала и конца, к разгадке таинства души. И все – изысканно, утонченно, романтично: с элементом идеализации. И жизнь для поэтов серебряного века, и не только для них, но и музыкантов, художников соединилась с искусством, исчезло разграничение между тем, что они делали в творчестве, и самой реальностью. Но в этом таились и ростки трагического разочарования, наступившего позже. А рядом мощно развивался молодой, дерзкий кинематограф. Сначала он был только развлечением, но уже в 20-х годах потеха стала постепенно превращаться в искусство, кино жадно впитывало в себя образность и метафоричность, найденными до него другими искусствами. И тогда, в 20-х, возникает и немецкий экспрессионизм, и французский авангард, и вот кинематограф уже сам шлет некие сигналы, и эти выбросы энергии начинают что-то определять для других искусств.
– В “Охоте на ангела…” восемь глав, и в центре каждой – ваш славный, неординарный герой. Какая из восьми рассказанных в картине историй показалась вам самой захватывающей, какую вам самому хотелось бы прожить или не прожить никогда?
– Честно говоря, когда делаешь фильм, то он для тебя выстраивается в целом, занимает больше обратная связь, которая обязательно должна возникнуть между экраном и зрителем. Здесь твоя ответственность, не зря же таким общим местом стал страх сделать скучное кино.
– Получается, история любви и страсти была для вас вторичной?
– Нет, конечно, но я же не зря говорил о приоритете формы. Разумеется, без идеи и концепции не возник бы образный строй. Но ведь в кино, как и во всяком искусстве, желателен не только буквальный первый уровень, но и второй, третий, пятый. История должна быть не локальной, но связанной с какими-то сущностями, она во времени должна существовать.
– Выходит, первое слово, сказанное вами по получении сценария, было “форма”?
– Я очень горжусь, что уже вторую картину делаю с Одельшой Александровичем Агишевым, любимым, известным, тонким драматургом. И когда мы задумали эту картину, то первым делом решили, что рассказывать об Андрее Белом надо посредством мира расцветающего в эту пору его жизни немого кино. Мы определили конструкцию, которая вместила ключевые моменты биографии Белого, и потом вместе с Одельшой Александровичем в Белых Столбах отбирали архивный материал, который бы нам пригодился. А дальше, получив стержневую, содержательную опору, Агишев начал писать сценарий, который, естественно, неоднократно переделывался, потому что работа над фильмом – это всегда находки, ошибки, отказы.
– На самом деле, во время фильма не думалось про форму, забирал сюжет, выстроенный по классическом канону: экспозиция, завязка, кульминация…
– Когда делаешь кино, многие вещи происходят интуитивно, чувствуешь, что здесь необходим вот такой поворот, а тут определенная длина плана и переход с одной крупности на другую. Это связано с теми законами, по которым сам живешь, с собственным внутренним темпоритмом. И тогда ситуацию, снятую в немом кино, можно озвучить, переадресовав ее на что-то случившееся в жизни самого героя. Ведь символисты не скрывали, что пытаются разгадать в видимом невидимое, в конечном – бесконечное. И свою жизнь они представляли как игру, разделения между жизнью и искусством не было. Потому-то мне и показалось естественным использовать в нашей конструкции фрагменты немых фильмов. Немое кино тоже было иллюзией, игрой, праздником, идеализацией и романтизацией жизни. И, конечно, очень интересно окунуться и делать то, чего не знаешь. Когда мы попали в архив Белых Столбов, то ощутили восторг и счастье, находя фрагменты картин вообще не известные. Мы часто считали себя первооткрывателями. Думаем, к примеру, что клиповая эстетика, активно пришедшая в кино и на телевидение в конце 80-х – начале 90-х, придумана нами. Но если посмотреть Бекеа, Менрея, Дмитрия Кирсанова, многое другое, снятое в двадцатых годах, то выяснится, что вся клиповая эстетика была уже там. Замыленная камера, сдвинутый фокус, быстрый, динамичный монтаж – все это уже когда-то проходили. Так что, к сожалению или к радости, ничего нового уже не изобретешь, главное, чтобы была история, связанные с нею эмоции, желательно положительные. Кино – это вовсе не информация, это – эмоции.
– Первый фильм вашего поэтического цикла был посвящен беззаветно любимому вами Максимилиану Волошину. С той же страстью любите и Белого?
– Вопрос на самом деле достаточно провокационный. Волошин действительно моя любовь на всю жизнь, что связано и с его личностью, и с Коктебелем, где он жил, принимал друзей. Волошин тоже был прорицателем, человеком, открывающим людям тайны. Белый был абсолютно другим, но тоже – провидцем и транслятором, личностью, соединившей в себе времена и эпохи, прошлое и будущее, землю и небо, связующим звеном между мирами. Волошин и Белый были людьми, так и не понятыми в реальной жизни, отвергаемыми окружением. Но, как мне кажется, именно такие люди позволяют всем нам не сбиваться с истинного пути. Мы их не понимаем, потому что раздражают, а они просто чуть-чуть опережают время, не вписываясь в ситуацию мирских забот и сует. Но проходит время, и мы их снова открываем, приходим к ним, чтобы найти в себе нечто человеческое. По характеру жизни, мышлению Белый и Волошин очень разные, но в сущности того, чем были заняты, похожи и совпадают. Когда мы делали свой фильм, то не могли не думать об этом.
– А в авторском отношении к герою все же присутствовал некий скептицизм, когда понимаешь, что, по сути, герой гениален, но его человеческие проявления при этом и наивностью могут отличаться, и странностями даже?
– Возможно, я не совсем прав, но мне кажется, что Борис Николаевич Бугаев, взявший псевдоним Андрей Белый, и меня простит, и нас простит, если не совсем проникнувшись значительностью его и масштабом, мы просто достойно расскажем историю его жизни и судьбы. А уж если зрителю не будет скучно, если он что-то переживет вместе с нами, то дальше, после этой, казалось бы, бытовой истории, все, надеюсь, пойдет своим чередом. Мы заранее поставили перед собой определенную задачу: если эта жизнь, эта судьба зрителя зацепят и эмоционально затронут, то хочется верить, он отправится в библиотеку, возьмет книгу Поэта и откроет для себя то, чего мы в нем не разглядели, узнает то, чего мы не рассказали об этом философе, художнике, прорицателе из будущего.
Алексей АННУШКИН
Выбор читателей
Комментарии