Война длиною в день

Фронт двух товарищей в фильме «1917»

С легкой руки Анны Ахматовой некалендарный ХХ век принято отсчитывать с начала Первой мировой войны (1914-1918 гг.). Она не только изменила психологию человечества, но и во многом способствовала падению сразу нескольких государств. 1917 год стал роковым для России, принеся с собой время тотального террора. Британская империя избежала столь кровавого сценария. Напротив, она оказалась одним из триумфаторов Великой войны, но и ей пришлось заплатить высокую цену за этот триумф – более трех миллионов погибших. В новом фильме Сэма Мендеса «1917» человеческое и глобальное удивительным образом соседствуют друг с другом, а история двух солдат, попавших в пекло вселенской катастрофы, лишь подчеркивает масштаб их героизма.

Картина вся построена на контрастах. Первый же кадр, представляющий небывалой красоты цветущее поле, постепенно сменяется изображением одиноко почивающих молодых людей в солдатской форме, и мы понимаем, что где-то рядом идет стрельба и жизнь этих юношей может в любой момент оборваться шальным выстрелом. Не случайно режиссер отводит персонажам фильма крайне скудный временной промежуток – чуть больше суток. В условиях войны каждая минута рискует стать последней, а осознание собственной гибели заставляет по-другому взглянуть на окружающий мир. Вспомним «Один день Ивана Денисовича» Солженицына или «Последний день приговоренного к смерти» Гюго.

Персонажи «1917» – младший капрал Блейк и младший капрал Скофилд – воплощают классических антиподов, возможно, никогда бы не встретившихся, если бы не война. Блейк тщеславен, порывист, ценит награды и мечтает совершить геройский поступок. Оно и понятно: в отличие от своего товарища по-настоящему он еще не сражался. Не таков Скофилд, уже испытавший ужасы окопного бытия, понюхавший пороха человеконенавистнической бойни. Непохожие характеры проявляются едва ли не в дебютном диалоге, когда Блейк сетует на плохое питание в здешнем батальоне и с радостью рассматривает письмо от родных. Скофилду ждать некого, он остался наедине с миром войны, и та, прежняя, жизнь для него перестала существовать. Оттого ему чужд страх смерти, но вместе с тем он понимает опасную наивность напарника и больше пытается сберечь его, чем себя.

Вечная тема самопожертвования на фоне массового уничтожения и обесценивания всякой жизни в фильме, пожалуй, главная. В этом смысле «1917» схож с повестью Василя Быкова «Сотников». Однако если в книге знаменитого фронтовика альтруизм противостоит предательству, то в картине Мендеса, напротив, происходит сближение героев, что особенно диссонирует с атмосферой ненависти, царящей вокруг. Символом бесконечно длящейся катастрофы становятся человеческие трупы, раскиданные по живописным просторам северо-восточной Франции. Тела, будто сросшиеся с болотами, деревьями, колючей проволокой, превращаются в своеобразные памятники эпохи. Прежние реликвии горят в общем огне и смраде. Сцены пожаров, взрывов, стрельбы выступают не просто типичными атрибутами военного кино, но и отражают перемены во взаимоотношениях персонажей.

Например, после взрыва в погребе, когда Блейк чудом спасает Скофилда от неминуемой гибели, легкомыслие капрала сходит на нет, и он осознает, что личные интересы, которые двигали им прежде, не способны больше обеспечить выполнение возложенного на них задания – предупредить батальон об отмене атаки и тем самым предотвратить неизбежные потери. Однако попытка сохранить гуманность оборачивается трагедией. Тут вступают в дело пресловутые контрасты. В картине очень четко разграничены стороны конфликта. Британцы предстают на экране благородными и отзывчивыми, готовыми помочь даже неприятелю. Немцы – корыстными и беспринципными, лишенными чувства сострадания. Тому подтверждение эпизод, когда герои пытаются спасти вражеского солдата, а тот в ответ убивает Блейка. В другой сцене Скофилд щадит юного немца, тот же кричит своим сослуживцам, что здесь англичанин. Таким образом, зрителю наглядно демонстрируют: именно представители туманного Альбиона защищают подлинные ценности, попранные Германией.

Впрочем, при известной доле государственного патриотизма главным объектом в фильме выступает внутренний мир Скофилда. Подобное заключение прозвучит несколько странно. Ведь он на первый взгляд никак не осмысляет собственные действия, не излагает пространных монологов о бытии и сознании, о добре и зле. Его реплики вообще крайне скудны, но при кажущейся немногословности Скофилд раз за разом ужасается предстающей перед ним реальности, а в душе его таится подлинное откровение, выраженное в желании спасти хотя бы одну жизнь, хотя бы крохотного младенца и хрупкую девушку, прячущихся в неведомом подземелье. Скупой на эмоции капрал на миг улыбается и даже цитирует стихи поэта Эдварда Лира: «В решете они в море ушли, в решете, // В решете по седым волнам. // С берегов им кричали: – Вернитесь, друзья! – // Но вперед они мчались – в чужие края – // В решете по крутым волнам».

Эти слова – словно отражение утраченного мира, потопленного войной. Там, где-то, по-блоковски «на дальнем берегу», смеются, любят, совершают открытия, а здесь, в пространстве войны, разделенном на своих и чужих, только обломки величественных зданий напоминают о предшествующем быте. Вспомним фильм «Пианист» Романа Полански, в котором герой Эдриана Броуди идет по разрушенному гетто. Ощущение невероятного опустошения и горечи испытываешь и при виде одиноко бегущего от невидимых пуль Скофилда. В тот миг он будто не воспринимает свою материальную оболочку, а еще присутствующее в его груди дыхание поддерживается миссией оградить людей от больших жертв и исполнить последнюю просьбу погибшего друга. Да, мама Блейка непременно узнает, что ее сын герой, но, увы, от непрекращающихся войн количество посмертных героев умножается, а многие выжившие сходят с ума, спиваются и не мыслят существования вне фронтовой реальности. Это, впрочем, тема романов Ремарка, отдельного фильма и разговора, а картина «1917», несомненно, одна из вершин современного кино.

Александр ТРЕГУБОВ