Владимир МЕНЬШОВ: Публика не дура

В 1984 году Владимир Меньшов снял картину «Любовь и голуби». Эта бесхитростная история любви, измены, раскаяния и прощения подкупила режиссера прежде всего сочно выписанными характерами. Но прокатная судьба фильма была подпорчена. Он попал под каток начавшейся тогда кампании по борьбе с пьянством и алкоголизмом. А поскольку один из героев картины постоянно находился в состоянии подпития, то Меньшова, не желавшего вносить поправки, сначала отстранили от картины, потом вырезали из нее все «ненужные» сцены, затем положили на полку и только через полгода, когда кампания пошла на убыль, а пьянство – нет, восстановили в первоначальном виде и выпустили на экраны.Это к тому, что Меньшов не был так уж податлив цензорским наставлениям, а его фильмы отнюдь не всегда ласкали начальственный взор. Тем не менее критики инкриминируют режиссеру конъюнктурщину. Главный же пункт обвинения – потакание массовым вкусам, желание нравиться широкой публике.

– Вы, я знаю, привыкли к подобным упрекам. И давно научились их отбивать. В таких случаях от вас можно услышать: мол, я откликаюсь на запросы общества, а некоторые мои коллеги высокомерно пренебрегают этими запросами. Но что такое «запросы общества»?- Запросы общества – такая же таинственная вещь, как талант или обаяние. Режиссер должен чувствовать, чего сейчас хочет зритель. В этом смысле он должен идти от него на полшага вперед. Чтобы, посмотрев фильм, человек воскликнул: «Боже, я ведь сам об этом думал, но не умел сказать!»- Снимая «Москву», вы были уверены, что это и есть самое заветное желание советского человека – заснуть в одной жизни, по всем признакам незадавшейся, а через двадцать лет по звонку будильника проснуться в другой, более счастливой?- Я это чувствовал. Интуитивно. Подсознательно. Когда сценарий, написанный Валентином Черных, я показал выдающимся кинодраматургам Юлию Дунскому и Валерию Фриду, они в один голос сказали: «Это плохой сценарий. Забудь его, поищи что-нибудь другое». Я переписал сценарий и снова принес им. Они прочитали и вынесли заключение: «Напрасные усилия. Из этого невозможно сделать хороший фильм». Но я не отступил. Я опирался исключительно на интуицию. Как зритель, я хотел посмотреть такую картину. Я давно не видел картины такой многоходовой, такой протяженной по охвату времени. Потом я понял, про что я ее снял. Это картина про то, как время меняет людей. Я об этом часто думал, наблюдая за человеческими судьбами. Вот человек на низшей точке, вот через два года он одолел следующие ступени, вот поднимается выше и выше. Казалось бы, через двадцать лет он будет на самом верху – ан нет, он к тому времени безнадежно скатывается вниз, как это произошло в моей картине с хоккеистом Гуриным. Мне было интересно наблюдать, как мои герои меняются со временем. И судя по тому, что картину тогда посмотрели более 100 миллионов зрителей, а сегодня, когда ее периодически крутят на разных телеканалах, она имеет высокий рейтинг, – судя по всему этому, мой интерес разделяют очень многие люди.- Вы говорите – 100 миллионов зрителей. Вот так всегда: общаясь с прессой, люди театра, кино, вообще все, кто что-то создает для массовой аудитории, свои творческие достижения удостоверяют кассовыми сборами. Но сами понимают, что успех у широких трудящихся масс вообще-то недорого стоит. Не зря в их среде бытует сентенция: «Публика дура». А по-вашему – нет?- Разумеется, нет. Публика не дура. Что у нее дурной вкус, что в отличие от нас, подлинных знатоков и ценителей изящного, она ничего не понимает в искусстве – это все разговоры неудачников. Я тяжело переживал, когда после феноменального успеха моей картины «Москва слезам не верит» на меня обрушилась кинокритика: это все, мол, дешевка, примитив, искусство тут не ночевало…- Но того же мнения и некоторые ваши коллеги. Зависть, вы думаете?- Отчасти и зависть.- Мне кажется, это слишком простое объяснение. Уверен: ни Сокуров, ни Герман-старший вам не завидуют. У них свое кино, у вас – свое. Делить вам нечего.- Думаю, дело еще и в том, что в семидесятые-восьмидесятые годы образовалась кинематографическая элита, очень значимая, очень серьезная. В ее состав входили хорошие режиссеры, которые сознательно не хотели снимать для советского зрителя. Они не уважали этого зрителя, презирали его. Они жили в своем особом мирке и постепенно проникались убеждением, что советская публика дура, коли не разделяет их идейные и художественные установки. Мой фильм «Москва слезам не верит» они считали воспеванием советского образа жизни, говорили: «Это сказка. С советской реальностью у нее ничего общего». Помню, Михаил Александрович Ульянов где-то выступал перед зрителями и стыдил их: «Как вы можете доверять этой сказке?!» Это кто говорил? Это говорил Ульянов, приехавший из Омска покорять Москву, скитавшийся по общежитиям, спивавшийся, пока жена не вытащила его из этой трясины, и к сорока годам ставший народным артистом СССР, лауреатом Ленинской премии. Его карьера еще более крутая, чем карьера моей героини. И вот он разъясняет зрителям, что Меньшов снял сказку.- Ваш фильм «Зависть богов» вышел на экраны десять лет назад. С тех пор режиссерских работ у вас не было. И вообще у вас большие паузы между картинами. Вы это как объясняете?- Универсального объяснения этому нет. Причины, по которым я ничего не снимаю, в каждом случае разные. Например, пауза между картинами «Любовь и голуби», снятой в 1984 году, и «Ширли-мырли», вышедшей в 1995-м, продолжалась одиннадцать лет.- В этом случае – почему?- Потому что семь лет из этого периода в стране шла перестройка.- Странно. Как раз в это время Тодоровский снял «Интердевочку», Пичул выпустил «Маленькую Веру», Говорухин разразился публицистическим манифестом «Так жить нельзя». Когда ослабла цензура, стало можно свободнее высказываться, касаться ранее запретных тем, вы, наоборот, замолчали. Почему?- Понимаете, я человек некрещеный, но, по-видимому, Бог все-таки есть. «Интердевочку» первому предлагали мне. Я прочитал сценарий и брезгливо отложил.- Не вдохновила профессия героини?- Не вдохновили две вещи: и профессия героини, и отношение автора к этой профессии. Романтизировать проститутку – это, знаете ли, совсем уж… В эту профессию идут девушки определенного сорта – глуповатые, малообразованные и отнюдь не склонные к возвышенным мечтаниям. Дескать, была бы нормальной девушкой, да вот нужда заставила…Они это не от нужды. Они – не сонечки мармеладовы. Хотя и Сонечки Мармеладовой, какой описал ее Достоевский, в российской реальности тоже не было никогда, это красивая выдумка Федора Михайловича. Поэтому снимать «Интердевочку» я отказался.- И все же тогда появилась какая-никакая, но свобода. Неужто не возникали соблазны как-то распорядиться ею?- Соблазнов было полно. Самый главный из них – поскорее запечатлеть, как в нашей жизни происходят немыслимые перемены, случаются удивительные метаморфозы. Еще год назад этот человек кричал на заседаниях обкома: «Не выполнишь план – положишь партбилет на стол!» А теперь он с тем же темпераментом рапортует американскому конгрессу: «С гидрой коммунизма в России покончено!» Или председатель КГБ с гордостью рассказывает, как он сдавал пароли, явки нашим западным, как теперь выясняется, не врагам, а заклятым друзьям. Публицистика кое-как еще успевала обработать все это, а художественное кино, я считаю, было просто не в силах осмыслить происходившее, настолько стремительно менялась жизнь. Хотелось ли мне высказаться об этом периоде? Хотелось, но я его не ухватывал. А кому-то, кто его вроде бы ухватил, сегодня, я думаю, неловко вспоминать свои тогдашние опусы.- Но «Ширли-мырли» тоже ведь были едва ли не первым кинооткликом на перемены, происходившие в начале ельцинской эпохи. Перестройку вы, значит, не ухватывали, а лихие девяностые – запросто?- То, что ныне именуется лихими девяностыми, было логическим продолжением перестройки, впечатления от которой у меня к тому времени уже успели отстояться. Их закрепили новые события, подсказавшие жанр «Ширли-мырли»: фарс. Это, я думаю, самая верная форма, в которой можно отразить ту эпоху. Не трагедия, не драма и даже не комедия. Именно фарс. Как начнешь сейчас вспоминать президента, играющего на ложках или дирижирующего оркестром в Берлине… Как вспомнишь его окружение, состоявшее из странных, весьма экзотических личностей… Фильмом «Ширли-мырли» я горжусь.- В советские времена вам легче работалось?- Нет, тяжелее. Несомненно, тяжелее.- Вы цензуру имеете в виду?- Я имею в виду все, что мешало снимать кино.- Но на него тогда хотя бы деньги были. Вы сняли всего пять картин, из них в новые времена – только две. Это за последние пятнадцать лет.- Мне чрезвычайно подфартило. На «Ширли-мырли» дали деньги и на «Зависть богов» тоже. Но я работал как свободный человек. Никто меня не перепроверял, никто мне не говорил: «Убери это, не вставляй то». Я чувствовал ответственность только перед своим талантом. Не соврать ни одним кадром, не допустить каких-то провалов по вкусу…- Нынешний продюсерский диктат сильнее и беспощаднее былого цензорского диктата?- Я не решился бы сравнивать. В цензорском диктате тоже много было дурости. Но раньше главной фигурой в кинопроизводстве был режиссер. И спорили с ним, и убеждали его, и угрожали ему по-всякому, и от картины отстраняли, но от того, какую позицию займет режиссер, зависело многое. Теперь же режиссер никто. Снимальщик. Работает компания продюсеров, которые пишут сценарии, нанимают оператора, художника, композитора… Режиссер приходит в последний день. И чуть он взбрыкнул – с ним без всяких переживаний расстаются, и буквально на следующий день приходит другой режиссер. Это оскорбительно. Это неправильно. И это категорически не соответствует моим представлениям о профессии режиссера. Я воспитывался в понимании, что режиссер – царь и бог на площадке. А сегодня все решает продюсер. И он разговаривает с режиссером через губу. А кто такой этот продюсер? В лучшем случае – бывший директор картины, в худшем – ассистент, нахватавшийся вершков. Видеть, до какого положения сегодня низведен режиссер, мне чрезвычайно тяжело.- Вы где-то сказали, что потеряли стимул снимать кино. А раньше в чем он был?- Стимул был в зрителе. Начиная придумывать картину, я всегда держал в голове полный зрительный зал, который вместе со мной переживает, вместе со мной думает, вместе со мной смеется, вместе со мной грустит. Управление этим залом было мощным стимулом для работы. А нынешний зал, каким он сформировался в постсоветскую эпоху, меня просто приводит в оторопь. Это кучками сидящие подростки, которые пришли потусоваться, поговорить, погрызть попкорн, попить кока-колу и заодно – как бы между делом – посмотреть кино. Никого старше 30 лет там практически не бывает.- Год назад вы, кажется, затевали какой-то костюмный фильм не из нашей жизни. Удалось его снять?- Нет, существует только двадцатипятиминутный отрывок, по которому видно, что могло бы получиться хорошее кино. Не получилось.- Почему?- Деньги кончились.- Вы снимали на деньги госбюджета?- Частично на них, частично – на деньги Первого канала. Думал, сниму небольшой кусочек, покажу его, произведу благоприятное впечатление на спонсоров, и они добавят денег. Мне очень нравится пьеса. По ней я хотел сделать мюзикл.- А что за пьеса?- Она называется «Олимпия». Ее сочинил крупный венгерский драматург Ференц Мольнар. В Венгрии его очень ценят, он там классик. В итоге композитор Виктор Лебедев написал роскошную музыку, мы сшили костюмы, пригласили великолепных актеров и сделали этот отрывочек. Но чуда не случилось. Никто в наш проект вкладываться не стал. Жаль. Мне кажется, получилась бы замечательная картина, которая по праздникам украшала бы телеэкран, как украшают его сегодня «Летучая мышь», «Соломенная шляпка», «Небесные ласточки».- Если появятся деньги, вы намерены завершить эту работу?- Нет. Фильм по этой пьесе уже снят другими людьми. И за очень короткий срок. Каков результат, я не знаю, а предсказывать не хочу.