Владимир КОЗЛОВ:

Владимир Владимирович Козлов – российский писатель, переводчик, журналист, сценарист и режиссер. Родился 10 марта 1972 года в Могилеве (Белоруссия). Автор книг «Гопники», «Школа», «Варшава», «Плацкарт», «Попс», «СССР», «Домой», «1986», «Свобода», «Война» и др. В 2004 году написал сценарий к фильму Андрея Прошкина «Игры мотыльков». В 2013 году дебютировал как режиссер фильмом «Десятка», снятым по мотивам собственной одноименной повести. Фильм получил бронзовый приз российской программы на Международном фестивале кинематографических дебютов «Дух огня» в феврале 2013 года. После него выпустил фильм «Кожа». Третий фильм Владимира Козлова – «Аномия» – участвовал в официальной программе кинофестиваля «Движение» в апреле 2016 года, а в октябре того же года был удостоен специального упоминания жюри конкурса «Свободный дух» Варшавского международного кинофестиваля. Также является режиссером документального фильма о сибирском панк-роке «Следы на снегу» (2014). Снимает свои фильмы вне отечественной киноиндустрии, что позволяет сохранять творческую независимость.

– Владимир, следишь ли ты за кинопроцессом (мировым и отечественным) и насколько это вообще нужно независимому режиссеру?
– Скажем так: слежу достаточно отрывочно. Естественно, есть какой-то информационный фон, в поле моего внимания оказываются фильмы, которые попадают на «Кинотавр», получают призы. Но я за этим специально не слежу, а уж сказать, что это как-то влияет на меня, на то, что я делаю, точно нельзя. Я считаю, что режиссер, работающий вне мейнстрима, должен ориентироваться на какие-то другие ценности. Пытаться делать вне индустрии то, что делает индустрия, – абсолютно тупиковый путь.
– Можно ли сегодня вообще выделить какую-то иерархию, оппозицию мейнстрим-андерграунд или все смешалось?
– В России с этим сложно. Мне, как режиссеру независимому, хочется, чтобы андерграунд был. Чтобы была инфраструктура, люди, которые организуют показы, фестивали, производство фильмов. Взять тот же нью-йоркский андерграунд 80‑х, no wave, абсолютно некоммерческий по своей сути. У них была инфраструктура, чего в российском андерграунде (я сознательно ставлю между ним и независимым кино знак равенства, чтобы не вдаваться в детали), к сожалению, до сих пор нет. В России практически нет тех, кто сам пытается организовывать производство своих фильмов, все так или иначе стремятся попасть в мейнстрим, идти на компромиссы, лишь бы хоть что-то делать. А те, кто сам по себе пытается что-то делать, разрозненны и никак между собой не взаимодействуют. И это грустно, потому что мы сейчас находимся совсем в другой реальности – благодаря технологиям художник может делать все сам, без продюсера и поддержки индустрии. Понятно, что какие-то трудности будут возникать. Тем не менее каждый сам делает свой выбор: снять фильм, как это хочешь сделать именно ты, или заработать. Есть два совершенно разных рода деятельности: работать в киноиндустрии и делать свое кино. Как правило, совместить это невозможно. А те, кто пытается это делать, будут убеждать вас в том, что у них все просто супер.
– Кстати говоря, у них часто возникают внутренние конфликты. Взять того же Юрия Быкова, который пришел в кино как автор, но вынужден был также поработать в индустрии, в том числе и в сериалах.
– Да, я видел его эмоциональные высказывания на Фейсбуке, но это достаточно редкий случай. Как правило, люди говорят обтекаемо или вовсе молчат, понимая, что это в их интересах.
– Какой видишь свою зрительскую аудиторию, какой ее себе представляешь?
– Я в свое время прочитал, сейчас уже и не помню где, что режиссер коммерческого кино отличается тем, что занимается созданием продукта, имеющего некую целевую ауди­то­рию, в расчете на которую он и работает. А независимый режиссер (без оценок, хорошо это или плохо) пытается сделать высказывание, не держа в голове какую-то аудиторию, но с надеждой, что найдутся люди, найдется аудитория, которой это покажется интересным. Этот процесс несколько лет продолжается. Произошло расслоение на аудиторию коммерческого кино и аудиторию фестивального кино. То есть аудитория «просто кино» – нечто непонятное. Для независимого режиссера остается только постоянно сужающаяся аудитория фестивального кино. Туда, конечно, попадает кино совсем разное, его зрителей невозможно причесать под одну гребенку. Кому-то нравится заумный арт-хаус, кому-то – радикальное в своей жесткости кино.
– Ну и, честно говоря, фестивали тоже своего рода конъюнктура. Канны – крупнейший кинорынок, Берлинале известен как политизированный фестиваль… Везде свои критерии отбора картин.
– Да, и это печально, потому что происходит искажение смысла. Фестивали из площадок для высказывания каких-либо новых идей превращаются в рынок, тематическую конъюнктуру и политическую. С другой стороны, и коррупционная составляющая присутствует, и непрозрачный субъективный момент.
– Если сравнить современную ситуацию в литературе и кино, то где дело обстоит печальнее для начинающего автора?
– В литературе чуть проще. Если ты написал роман, то можешь предлагать его издательствам, журналам, номинировать на премии. То есть у тебя уже есть конечный продукт. Если человек хочет снять фильм, у него возникает масса сложностей технического и организационного плана. Чтобы написать книгу, тебе нужно просто сесть за компьютер и писать. Прийти же к точке в виде фильма как готового продукта крайне сложно. Это постоянные компромиссы, решения, производственные конфликты, которые могут перечеркнуть изначальный замысел на корню. Литература максимально камерна и индивидуальна, кино – командная работа с множеством непредвиденных факторов.
– Владимир, ты сам пишешь сценарии, снимаешь по ним фильмы, выступаешь в качестве продюсера. Какой из этих этапов тебе больше всего нравится? Могу предположить, что работа над сценарием, поскольку это ближе к писательству, но могу и ошибаться.
– Наоборот, здесь хочется чего-то другого. Конечно, написание сценариев очень близко, потому что до этого я долго занимался литературой. От сценария зависит очень многое: если нет нормального сценария, вряд ли что-то путное получится. Но, с другой стороны, мне нравится процесс съемок. За счет взаимодействия людей даже на маленьком проекте возникают особый драйв, энергетика, которых в процессе написания литературного текста или сценария просто быть не может. Поэтому процесс съемки мне нравится больше всего.
– Джим Джармуш как-то выразился по этому поводу: «Киносъемка как секс. Написание сценария – обольщение, а последующие съемки – секс, потому что ты делаешь фильм вместе с другими людьми. Монтажные работы – это как беременность, затем рожаешь, и твое дитя уносят».
– Не попадалась эта цитата, но интересно (улыбается).
– Не поступали ли предложения написать сценарий для какого-нибудь чужого проекта, как это было с «Играми мотыльков»?
– Несколько лет назад ко мне обратились с предложением написать сценарий к телевизионному проекту на четыре серии. Я написал этот сценарий. То, что получилось в итоге, очень далеко от того, что хотелось мне и как я видел это первоначально. Дальнейшая судьба проекта мне неизвестна. Вот такой сравнительно недавний опыт соприкосновения с индустрией, давший мне понимание, что у них там происходит. Может, кому-то и удается там, в системе, самовыразиться, но мне такой карт-бланш дан не был.
– Когда ты писал свой первый сценарий, ты специально как-то самообразовывался по драматургии, сценарному делу? Читал ли какие-то учебники?
– Я прочитал Роберта Макки «История на миллион», и мне это показалось такой банализацией процесса, сведением кино к формулам, к тому, на какой минуте там что-то должно происходить. Мне кажется, эти подходы годятся в первую очередь для коммерческих проектов, для голливудских аудиовизуальных аттракционов. А для авторского кино это все совершенно не подходит. Смысл независимого кино в том, чтобы работать без этих рамок, формул. Точнее, ты можешь использовать какую-то формулу, если точно знаешь, что она нужна тебе, но строить свой фильм полностью на них – путь в никуда.
– Однако, чтобы фильм не рассыпался, все равно нужна константа. В коммерческом кино это четкий математический расчет. А за что держаться автору, чтобы фильм не развалился на ряд многозначительных сцен?
– Высказывание должно возникнуть в результате истории, которую ты хочешь рассказать. А то, как рассказать эту историю, ты выбираешь сам. Приемы можно выбирать из всего многообразия, наработанного кинематографистами за более чем сто лет. И, скорее всего, нет особого смысла придумывать новые приемы, потому что все это сведется к формальному моменту.
– Можно ли сказать в таком случае, что кино как вид искусства свои возможности исчерпало? То есть уперлось в определенный потолок в плане поиска новых приемов?
– Это касается не только кино. После «потока сознания» в литературе, «4′33″» Джона Кейджа в музыке (произведение, полностью состоящее из тишины) и «Черного квадрата» в живописи, после выставки, где ты видишь белые стены, уже понятно, что радикальнее этого ничего не будет. Смысла в стремлении к радикализму уже нет, важнее найти правильные слова. Что касается «потолка» в кино, про это я не могу категорично рассуждать. Вполне возможно, что кино будет развиваться в неожиданном направлении, возникнет что-нибудь кардинально новое. Но в данный момент режиссеру вполне достаточно тех наработок, что возникли за последние несколько десятилетий, чтобы рассказать свою историю.
– Если говорить о собственных ориентирах, каких ты можешь назвать режиссеров и какие фильмы? Кто повлиял на твой киноязык?
– Здесь важно понимать всю условность слова «повлиял». Когда я пересматриваю произведения какого-нибудь любимого режиссера и сравниваю их с тем, что я делаю, влияние проследить достаточно сложно. И уж точно сознательно я не пытался никому подражать. Если говорить о конкретных людях, то это Джим Джармуш, Тарантино, Дэвид Линч, ранние фильмы Годара, ранний Брюно Дюмон, Леос Каракс. Есть отдельные фильмы из всей режиссерской фильмографии, к примеру, «Французский связной» Уильяма Фридкина. Люблю посмотреть нуар конца 40‑х – начала 50‑х годов. При этом хорошо понимаю, что эта эстетика выглядит архаичной и устаревшей, но, с точки зрения меня как зрителя, она до сих пор интересна.
– Среди названных авторов нет ни одного российского или советского режиссера. Это не случайно?
– Нет, конечно. Я их не упомянул совершенно случайно, такое бывает. Важнейшим для себя режиссером я считаю Алексея Балабанова.
– В отечественном кино сложилась такая ситуация, что толковых музыкальных байопиков почти и нет в отличие от той же Америки, где их пруд пруди. Даже если это спорный, с точки зрения самих музыкантов и очевидцев, «Дорз», но сделан он очень круто. У нас же при всем изобилии материала как-то негусто. С чем это связано?
– Компании, которые могут выделить деньги на такие проекты, ориентируются на зрителя. А вкусы основной потенциальной аудитории сформированы в 70‑х на «голубых огоньках», на Пугачевой и Кобзоне, притом что это еще не худшее из того, что было на советском ТВ. Наше современное телевидение – это слегка модернизированный вариант советского: добавилось то, что не проходило пуританскую советскую цензуру, но суть не поменялась. Люди десятилетиями были отрезаны от целых пластов мировой и даже нашей андерграундной культуры. О чем тут говорить, если известный режиссер авторского кино моего поколения заявляет, что ознакомился с творчеством «Гражданской обороны» всего несколько лет назад. Мне это трудно понять. Байопики «Дорз» и других групп могут в таком количестве появляться только там, где люди уже начиная со второй половины 50‑х воспитаны на рок-н-ролле.
– Владимир, после выхода документального фильма о сибирском андерграунде «Следы на снегу» ты сказал, что собираешься выпустить книгу на основе не вошедшего в него материала. Какова судьба этого проекта?
– Он потихоньку реализуется. Я нашел соавтора и издателя. Медленно, но верно проект движется. Книга должна быть более широкой по охвату материала, чем фильм: там я был ограничен необходимостью давать визуальный материал, а его о сибирском панке в принципе очень мало. Текстового материала гораздо больше, и он должен войти в книгу.