Виталий МАНСКИЙ: Мое главное обязательство – не искажать факты

Некоторое время назад Виталий Манский написал манифест «Реальное кино», в котором изложил свои принципы работы в экранной документалистике. Вот лишь некоторые из них: «Сценарий и реальность несовместны. До начала съемок определяется только место, где начинаются съемки фильма, иногда герои фильма и общая концепция. С началом съемок драматургию определяют только реальные события. Автор не должен быть заложником технологии. Кинопленкой, студийным звуком и светом, ракурсом и композицией можно пренебрегать ради возможности фиксации реальных событий. Качество изображения вторично – реальность первична. Никакой инсценировки и реконструкции. Автор может провоцировать героев на любые действия и сам может быть участником событий. Нет ограничений в длительности фильма. Вплоть до бесконечной, прямой трансляции».

– В своем манифесте вы предали анафеме сценарий, студийный звук и прочие искусственные ограничители. Но вы не первый на этом пути. Ваш манифест «Реальное кино» в чем-то будто списан с манифеста Ларса фон Триера и Томаса Винтерберга «Догма-95». Вы не находите? – Да, «Догму-95» он, возможно, напоминает. Вообще говоря, сейчас очень сильна устремленность мирового игрового кинематографа в сторону документальности. И все, что сейчас числится в лидерах мирового кинематографа, даже если формально пробежаться по основным призам Венеции, Канн, Берлина, – это все попытка создать псевдодокументальность. – Вам это не нравится? – Я не то чтобы противлюсь этому процессу или считаю создание подобных кинопроизведений недостойным занятием. Просто задаю себе вопрос: а зачем? Зачем создавать художественную псевдодокументальность, когда можно создавать художественную реальность. И такие попытки, на мой взгляд очень успешные, в мире существуют. Но так называемое большое кино старается не пустить высокопробную документалистику в свой круг. Мы это испытали на себе. До последнего момента Венецианский фестиваль рассматривал нашу картину «Жар нежных» на предмет включения в основной конкурс – и отказался включать. Мы там тоже, конечно, перегнули палку: не соглашались делать короткую версию, настаивали на полной – 5 часов 40 минут. И тем самым дали формальный повод для отказа. Я потом скрупулезно посмотрел конкурс и должен сказать, что у них и близко не было в тот год ни одной картины, которая по степени эмоционального воздействия на зрителя могла бы приблизиться к нашему фильму. Попади «Жар нежных» в конкурс, он имел бы все шансы на главный приз и, может быть, изменил бы общую мировую тенденцию в кинематографе. Но все осталось, как было. Авторы фильма по-прежнему сидят в Ростове, и широкому зрителю их имена неизвестны. Кстати сказать, победа Майкла Мура в Каннах, где он получил Гран-при за документальный фильм «Фаренгейт 9/11», в каком-то смысле повредила развитию жанра: большое кино после этого еще решительнее стало отодвигать на второй план своего «младшего брата», видя в нем конкурента. В мире каждый год появляются одна-две картины, которые могли бы перевернуть кинематограф. – В Европе, в Америке бум документального кино. А у нас оно в страшном загоне. Почему? Нет общественного спроса? – Массовый зритель в нашей стране вообще не догадывается о существовании документального кино. Телевидение внедрило в общественное сознание некий продукт, не имеющий к документальному кино практически никакого отношения. Скажем, водка и молоко – что между ними общего? Только то, что это жидкости в бутылке. Формальные признаки совпадают. Все остальное находится в зоне отличий. Когда прокатчики взяли в кинотеатры мою картину «Девственность», они перво-наперво задали вопрос: «Как обозначить жанр?» Они понимали, что написать на афише «документальный фильм» – это подписать ему смертный приговор. Люди просто не пойдут в кинотеатры. Чтобы пойти в кинотеатр, нужно надеть пальто, выйти из дому, добраться до метро, оплатить проезд, а после сеанса – назад тем же порядком. Зачем человек будет совершать над собой такие усилия, если он в этот же день включит телевизор, который ему предложит на каждом канале по нескольку документальных фильмов, весьма далеких от искусства. Представьте себе футурологическую ситуацию: в каком-нибудь тоталитарном государстве возьмут и начнут выпускать водку, которую будут называть молоком. Во всех магазинах водка будет маркирована как молоко. И тогда люди через 10-15 лет будут уверены, что молоко – это белый прозрачный напиток, от ста грамм которого начинается легкое кружение головы, а от пол-литра человек теряет нормальный облик, и если подсесть на молоко, то станешь алкоголиком. А настоящее молоко – оно где-то будет спрятано в ларце на дубе. Так вот, документальное кино сейчас находится вдали от зрителя, где-то там в ларце на высоком дубе. А в полном доступе только зрелища типа «Аншлага» и «Кривого зеркала», и никуда ни спрятаться, ни деться от этого телевизионного насилия. Могу привести и более деликатный пример. Вот есть балет Большого театра. А есть балет Аллы Духовой, который по-своему хорош и, наверное, необходим нашей эстраде. Только это не балет. А в остальном к нему никаких претензий. То же и с документальным кино. Этот жанр сильно скомпрометирован телевизионными поделками. – Тем не менее «Девственность» дала в прокате кое-какие сборы. – Эта картина, как и большинство российских лент, заработала очень мало. Но даже в этих малых цифрах она обогнала много достойных и мною любимых игровых картин. Она, например, в два или три раза превзошла по сборам игровую картину «Шультес», получившую Гран-при на прошлогоднем «Кинотавре». Но это далеко от того, как выглядит успех документальных картин в Германии, Франции, Америке, Канаде… Притом что фильм «Девственность» по сюжету провокативен и очень заманчив для зрительской аудитории. – Да уж куда заманчивее: три девицы едут в Москву продавать свою непорочность. Скажите, вы этот сюжет сперва сочинили, а потом вживили в него реальных персонажей? – Не было у меня в голове такого сюжета. Больше скажу: я вообще не собирался снимать картину про девственниц. Был задуман фильм про то, как частная жизнь человека становится предметом бизнеса. И в качестве героев мне нужны были люди, которые, скажем, продают собственную почку или предлагают свои услуги в качестве суррогатной матери. Мне попадались и объявления о продаже девственности. Я подумал, что это слишком брутально и для фильма едва ли годится, но в какой-то момент сказал: «А давайте попробуем». Я встретился с несколькими девушками, и с одной из них, Катей, мы сняли весьма любопытный эпизод. Параллельно я работал на другом проекте – снимал про кастинги на «Доме-2». – Кстати, как они вам позволили проникнуть в их «кухню»? – Очень просто. Мы договорились с каналом ТНТ, что я делаю фильм о жизни «Дома-2». А по моим условиям – они одинаковы абсолютно для всех моих партнеров, если я что-либо снимаю, – я оставляю за собой право в дальнейшем использовать не вошедшие в фильм материалы. Поэтому я и работаю с таким глубоким погружением в фактуру. Так вот, начав снимать кастинги на «Доме-2», я, естественно, стал читать анкеты претендентов. Каждый из них, заполняя анкету, должен указать количество своих сексуальных партнеров. И я обратил внимание на то, что практически нет девственниц. Потом появилась одна на сто. Потом еще одна. А у меня где-то в подсознании сидела Катя, которую мы уже отсняли. В конце концов две интересные истории соединились в одну. И получился фильм «Девственность». – Это трудно – уговорить кого-то сняться в документальном фильме? Все же не всякому хочется выставлять напоказ свою частную жизнь. Вы несете перед вашими героями какие-то обязательства? – Мое главное обязательство – не искажать факты. Здесь есть такой нюанс. Исказить факты я могу только закадровым текстом. А если я всего лишь показываю картинку, то у меня нет поля для искажений. Закадровый текст, если в нем все верно, страхует меня от претензий. – Но существует еще и контекст. Он может быть таким, что, увидев себя на экране, человек ужаснется. Скажет: «Мы так не договаривались». А после судиться с вами начнет. – Как трактовать происходящее в кадре – это уже мое дело, этого мне никто не вправе диктовать. Одна из героинь «Девственности», Карина Барби, думала, что с легкостью меня обманет – будет на экране такой, какой ей хочется. А я, уже без ее согласия, выясняю, где она работает (это, хочу заметить, не самое благопристойное заведение), приезжаю туда и снимаю. Она изумлена: «Что это вы здесь снимаете? Кто вас звал? Я возражаю». А я ей говорю: «Извините, Карина, вы не можете возражать, поскольку дали согласие на съемку документального фильма про вас. Вы здесь работаете. Это часть вашей жизни. Так что я снимаю в рамках нашей с вами договоренности». – Ваши герои снимаются за гонорар? – Как правило, нет. Но если человек выдвигает такое условие, мы ему платим. Вот Кате за съемку в фильме «Девственность» мы заплатили пятьсот долларов. – Сумму она сама назначила? – Сама. Но если бы она запросила, скажем, три тысячи долларов, мы бы ей, наверное, не отказали. Катя была нам нужна. – До какой степени можно доверять всему тому, что герои документальной картины произносят на камеру? Ведь вольно или невольно каждый из них чуть-чуть играет, лепит собственный образ. – Некий элемент игры тут, конечно, присутствует. Это естественно. Любой из нас, публично высказываясь, хочет произвести определенное впечатление. Но в процессе съемки я стараюсь максимально раскрепостить человека, чтобы он не пыжился, был органичным, оставался самим собой. – К каким приемам вы для этого прибегаете? – Таких приемов масса. – В том числе и провокация? – Да, конечно. Но самый эффективный и, я бы сказал, самый гуманный способ раскрепостить человека – это проявлять к нему искренний интерес. Что я и делаю. К тому же изменились съемочные технологии. Много лет назад мы работали над фильмом «Благодать». Снимали его на кинопленку 35 миллиметров. И вот приехали в деревню к нашей героине Прасковье. В тесной комнатке установили камеру (она была огромная, размером в полстола). У камеры постоянно топтался оператор, что-то смотрел, переводил фокус и в течение целой недели… ничего не снимал. Прасковья ходила, спотыкалась об эту камеру… – …и в конце концов привыкла к ней? – Да, привыкла. После этого можно было снимать. Теперь в подобных ухищрениях нет никакой нужды. Потому что в принципе даже мобильным телефоном можно производить съемку. Ну на мобильник я, понятное дело, ничего не снимаю. У меня имеется камера, дающая потрясающее изображение и высочайшего качества цвет, звук. Ею можно снимать без остановки целый час. Так что период привыкания героя к камере значительно сократился. Кроме того, телевидение настолько уже развратило людей, настолько стерло грань между допустимым и недопустимым, что многие персонажи изливаются на камеру с запредельной откровенностью, никто ничего не стесняется. – Режиссеры игрового кино работают с актерами, а вы – с реальным, живым человеческим «материалом». Поэтому поясните, пожалуйста, такой ваш постулат: «Никаких моральных ограничений для автора в процессе съемок. Для погружения в пространство снимаемого объекта и героев допустимы все существующие технологические методы: привычная камера, кинонаблюдение, скрытая съемка и другое». – Поясняю: этические вопросы решаются не на съемках фильма, а в процессе его монтажа. – Пока камера включена, она должна фиксировать все, что происходит в кадре, даже если там кто-то истекает кровью, предается любовным утехам или, скажем, справляет нужду?- Да, снимать, я считаю, позволительно все. А после предстоит решить, надо тот или иной кадр брать в картину или не надо. Этика начинается за монтажным столом. Хотя есть вещи, трудно поддающиеся этической регламентации. Например, кадры расстрела евреев, снятые нацистским оператором. Страшно? Да. Но не будь этих кадров, мир бы не увидел, содрогнувшись, как люди сами себе копают яму, как потом спускаются в нее и как их потом расстреливают, а вслед за ними в ту же яму спускаются другие… Никакое устное свидетельство, никакое воспоминание, никакая книга по силе воздействия на сердце и разум несравнимы с этими кадрами. Благодаря им человечество получило мощнейшую прививку от повторения подобного безумия. Хотя кадры чудовищные, абсолютно омерзительные в своей бесчеловечности. – В своем манифесте вы провозгласили даже отказ от титра «конец фильма». А это вам зачем? – Никакой фильм не может быть завершенным, так как реальность бесконечна.