Вадим АБДРАШИТОВ: В кино идет процесс инфантилизации

Свой первый режиссерский приз Вадим Абдрашитов получил 40 лет назад. В 1977 году он стал лауреатом всесоюзного фестиваля, где была отмечена его дебютная картина «Слово для защиты». И уже тогда стало понятно, что в отечественном кинематографе появился талантливый режиссер, пытающийся разобраться в проблемах современного общества, ответить на вопросы, которые волнуют многих. К сожалению, новых фильмов Абдрашитова мы не видели уже давно. В 2003 году вышла картина «Магнитные бури», и с тех пор он ничего не снимал. Но Абдрашитов бодр и полон сил, преподает во ВГИКе (среди его выпускников такие известные режиссеры, как Алексей Мизгирев и Петр Буслов) и является бессменным членом жюри Международного фестиваля фильмов о правах человека «Сталкер». В этом году исполнилось 20 лет его картине «Время танцора». Фильм рассказывал о том, как живется людям в непростое время между войнами и конфликтами, как сложно и все же необходимо оставаться человеком в любой, даже самой безнадежной ситуации. Юбилей картины отметили этим летом в Выборге на фестивале российского кино «Окно в Европу». И пересмотрев картину спустя два десятилетия, понимаешь, что она ничуть не устарела, а возможно, стала еще актуальнее. На следующий день после показа Вадим Юсупович встретился со зрителями и ответил на их вопросы. А начался разговор, конечно же, со «Времени танцора».

– Картина снималась в тяжелые времена. Мы затеяли сложную по производству историю, с множеством экспедиций – снимали в Крыму, в Одессе, в предгорьях Грузии, переезжали с места на место в разные времена года, снимали и летом, и зимой… Было очень туго с финансированием, и это делало условия работы невыносимыми. Но, поскольку я, к счастью, имел дело с талантливыми людьми, все эти сложности были потом оплачены качеством. Сценарий был написан моим другом, коллегой Александром Миндадзе, с которым мы работали вместе очень долго, сделали 11 картин. Оператор картины – Юрий Невский, с которым мы работали и раньше, он снимал фильмы «Охота на лис», «Остановился поезд». Музыку написал композитор Виктор Лебедев, мне кажется, она получилась очень удачная.В картине четыре актерских дебюта. Это очень много для одного фильма, большой творческий риск. Мои коллеги мне говорили: «Ты сошел с ума! Один, два дебюта куда ни шло, но четыре – это много, это опасно!» Но я на это пошел, потому что нужны были свежие лица, неизвестные актеры. Впервые у нас снялась Чулпан Хаматова, будущая звезда. А еще Андрей Егоров, Вера Воронкова, Юра Степанов. В театре они были уже известные актеры, но в кино снимались впервые. Я очень рад, что пошел на этот риск. Новые лица должны быть всегда. В современном кино мы сейчас можем назвать 10‑15 актеров, которые кочуют из картины в картину, из сериала в сериал и прекрасно там существуют. Но, мне кажется, это неверный ход, какое-то обновление актерского «парка» должно быть, уж очень они примелькались.- Как вы нашли Чулпан Хаматову?- Она была еще студенткой, совсем девочкой. У меня уже была утверждена другая, очень хорошая актриса, прекрасно показавшая себя на кинопробах, и она была совершенно готова, ее уже, что называется, обшивали, готовили ее костюм. Но процесс поиска актеров я никогда не останавливаю – мало ли что случится. И вот мне принесли кассету, на которой среди многих театральных этюдов показалась такая травестийная девочка – играла какого-то мальчишку. Была в штанах с лямками – что-то клоунское, не имеющее совершенно никакого отношения к роли, о которой шла речь. Но там была магма таланта, было что-то очень интересное. Я попросил привезти ее на студию. Вошла девочка лет четырнадцати – черт возьми, думаю, очень молода. Она, кстати, до сих пор все в таком своем четырнадцатилетнем виде ходит. Стали говорить – и точно, талантливый человек, живая, интересная – талант, он чувствуется. Поговорили, и я ей сказал: «Чулпан, увы. Все-таки ты очень молода. А нам нужна не девочка, не девушка, а совсем молодая, но женщина. Так что ничего у нас с тобой не получится, но давай хоть попробуем».Позвали Юру Степанова, который уже был утвержден на роль, позвали Чулпан. И я ей еще раз сказал «Совсем молодая, но женщина». И дал им самую сложную сцену, я всегда даю сложные куски на пробах. Смотрю, что-то там такое происходит. Сделали вторую пробу, третью, прошли почти по всем сценам – и она убедила меня в том, что сможет это сделать. И я, к ужасу всей группы, сказал, что мы прощаемся с прекрасной утвержденной актрисой и будет играть Чулпан. А та актриса, которая была изначально утверждена, оказалась впоследствии ближайшей подругой Чулпан Хаматовой – не разлей вода. Это была Дина Корзун. Они потом совпали в «Стране глухих», вместе основали фонд «Подари жизнь».- Вадим Юсупович, расскажите, пожалуйста, как вы снимали первый свой фильм…- В моей первой картине снимались Марина Неелова, Олег Янковский, Станислав Любшин. «Слово для защиты» – это история двух женщин, одна обвиняемая, другая адвокат. Обвиняемая шла по статье «покушение на убийство». Такая мощная драматическая пружина была внутри закручена! Играли Марина Неелова и Ирина Купченко, тогда совсем молодые, яркие, красивые, мощные. Начали работать – просто искры сыпались. И вдруг произошла катастрофа, которую я не пожелаю ни одному врагу. Уже примерно одна треть картины была снята, и тут исполнительница главной роли Ирина Купченко заболела, ей запретили сниматься и работать в театре. И картина остановилась. Первый фильм, да еще на «Мосфильме», боже мой! Меня вызывает генеральный директор, говорит: «Я сочувствую, но картину закрываем, расформировывайте группу, это уже дело непоправимое». Что делать – совершенно непонятно. Но у меня были такие опытные люди на картине: оператор Толя Заболоцкий, который снимал многие фильмы Шукшина, художник Ипполит Новодережкин, который тоже работал с Василием Макаровичем. И мы придумали, как быть. Я прихожу к генеральному директору «Мосфильма» и говорю: «Мы беремся доснять картину в те же самые сроки на оставшиеся деньги с другой артисткой». Я был такой – пришел во ВГИК после завода, где работал начальником цеха, привык преодолевать сложности. И убедил начальство.Мы заново начали все переснимать. Появилась Галина Яцкина, актриса Ленкома. Она забросила семью, забыла про ребенка, мужа и вошла в роль. Картина была сделана. К ней можно по-разному относиться, но в народе ее полюбили, посмотрели ее 35 миллионов человек, она получила премию. И Галя хорошо сыграла. Но у меня осталась часть, которую снимали с Купченко, и мы решили ее смонтировать. И увидели вроде бы все то же самое – те же декорации, сценарий, режиссер, оператор, партнеры – Янковский, Неелова. Просто поменялась актриса. Но картина получились другая. И не просто другая, а о другом. С Ирой Купченко была картина про то, как женщина духовно развитая задыхается в безвоздушном пространстве той безвременщины. А с Галей получилось про такую советскую женщину, которая вдруг почувствовала какой-то дискомфорт. Два разных сюжета, две разные истории. И я ощутил шкурой, что такое выбор актера. Когда вы утверждаете актера, вы должны знать, про что вы хотите снимать кино. Поэтому каждый раз утверждение актеров это такое тяжелое испытание, накладывающееся еще на типовое мужское малодушие, на необходимость сделать выбор.- Как вы относитесь к фильмам на исторические темы?- В России история такова, что она всегда будет интересной. Если ее не испохабить по всякого рода причинам, то, безусловно, есть что снимать. Другое дело, что это дорогое удовольствие. Сейчас снять историческую картину с костюмами очень дорого и очень сложно. И опасно, потому что снимешь, а тебя упрекнут, что ты как-то не так про императора сказал или про императрицу. И опять-таки все дело в том, что хочет сказать автор. В современном кинематографе, театре и литературе идет процесс инфантилизации. Происходит это по той простой причине, что если раньше человек, который имел высшее образование, для того чтобы поступать в другой институт, должен был отработать три года по полученной специальности. Все советские режиссеры имели предыдущее высшее образование. Человек поступал на режиссерский и сценарный факультеты уже с каким-то минимальным опытом.17‑летний человек сильно отличается от 23‑летнего, это другой опыт жизни. А сейчас за второе образование надо платить достаточно большие деньги. Не каждый молодой человек может себе это позволить. Следовательно, целый пласт людей, которые могли бы поступить на режиссуру, на журналистику, в Литературный институт, сейчас просто не думают об этом. В нашей мастерской в 1970 году было два десятиклассника, только что окончивших школу. Это Антон Васильев, родственник Сережи Соловьева, и сын Марлена Хуциева Игорь. Остальные были ребята достаточно взрослые. Мне было 25 лет. Я был уверен, что буду самым старым дядькой в мастерской, оказалось – нет.Сейчас идеальный абитуриент творческих вузов – вчерашний школьник. ВГИК очень помолодел. Молодые, замечательные, красивые лица. Может быть, талантливые, может, нет – не знаю. У них есть талант молодости, и это замечательно, но что они мне скажут как зрителю, что? В лучшем случае это будет талантливо сделанная история про свои первые чувства, первый опыт социализации, про любовь, про дружбу. А дальше что? О чем со мной будет говорить этот автор? У него нет опыта жизни. И люди начинают копировать то, что уже снято, то, что они видели в кино, по телевизору, в театре. Не про себя и не от себя, а от кого-то другого. И мы это видим на экранах. И эта насильственная инфантилизация может довести до полной дебилизации. Дело доходит до того, что среди картин современных авторов я вижу копии картин, которые уже давно сняты. Это беда сегодняшнего дня. Мне кажется, надо сделать одну простую вещь – на две смыслообразующих специальности – «драматургия» и «режиссура» – дать возможность людям с высшим образованием поступать на бюджетные места.- Что для вас самое главное в кинематографе?- Я абсолютно уверен в том, что кинематограф, будучи совсем молодым искусством, себя еще не проявил в полной мере. Я имею в виду киноязык как таковой. Возможности кинематографа использованы процентов на десять, максимум. И когда ты находишь что-то, что по своей природе относится к кино, тогда получаешь удовлетворение. Такие категории, как атмосфера, состояние, крупный план актера, в кино говорят больше, чем слова. И основная задача, которую мы пытаемся, будучи педагогами, решить со студентами, – это отучить молодых людей от литературоцентричности. Потому что литература и кинематограф – это совершенно разные вещи. Но все равно учишь, учишь, и где-нибудь на третьем курсе приходит девочка-студентка и говорит: «Я так хочу экранизировать рассказ Бунина «Легкое дыхание»!» Ты хватаешься за голову и понимаешь, что три года прошли впустую. Потому что Бунина нельзя экранизировать. Михаил Ильич Ромм говорил, что кинематограф – искусство грубое. Он имел в виду фактографичность.Когда вы читаете литературу, вы представляете себе Наташу Ростову, и она у всех разная, у нее много ликов. А в кино вы конкретизируете Наташу Ростову – ее играет актриса Людмила Савельева. Эта конкретика лишает литературный первоисточник очень многого. И лучше не надо экранизировать Бунина. Сюжет там для кино слабенький, там дело не в сюжете, а в качественной литературе. Не надо трогать Андрея Платонова, да и с Чеховым поаккуратнее. И в то же время существуют кинематографические произведения выдающихся режиссеров, которые нельзя пересказать словами, потому что они сделаны на языке кинематографа. Шедевры Бунюэля, Феллини, Антониони, что понятно любому зрителю, относятся к кинематографу, это не литература, а нечто другое. Вот что самое интересное, конечно. В кино интересно КИНО.