Вадим АБДРАШИТОВ: Сейчас жизнь стала жанром

«Время танцора» Абдрашитов выпустил в 1997 году, когда первая чеченская война уже закончилась, а вторая еще не началась. Точной географической маркировки картина, впрочем, не имеет: не то Чечня, не то Абхазия, не то Приднестровье – понимай как знаешь, мало, что ли, было кровавых конфликтов на обломках советской империи. Это фильм о людях, потерянных во времени. Его молодые герои пытаются вернуться к мирной жизни – и не могут. Ищут праздника – и не находят его. Неприкаянно мечутся между любовью и ненавистью, дружбой и предательством, прощением и местью. И танцуют, танцуют, танцуют… Но ничего хорошего у них не вытанцовывается. Абдрашитов считает, что его фильм, к сожалению, не устарел.

– Насколько я знаю, вы сейчас в поисках денег для новой картины. И, кажется, поиски затянулись.- Да, это так. Я несколько переоценил возможность запуститься с одним дорогостоящим проектом. Пять лет назад на его реализацию требовалось 12 миллионов долларов, сейчас – около 20 миллионов. К сожалению, слишком поздно выяснилось, что этих денег я не соберу. Возник менее затратный замысел – на 2 миллиона долларов. Половину я уже собрал, остальное продолжаю искать.- Сюжет задуманной вами картины замешан на современных реалиях?- Да, действие происходит в наши дни.- Вы не сняли ни одного фильма на историческом материале. Почему?- Такое кино, за исключением картин Алексея Германа, кажется мне фальшивым по своей изобразительной фактуре. Исторические картины оставляют ощущение оперной условности – в лицах, костюмах, реквизите. Есть и другие, более существенные причины моего обращения исключительно к современному материалу. Во-первых, современность мне всегда казалась чрезвычайно интересной. Во-вторых, о современности блестяще писал лучший, на мой взгляд, драматург отечественного кино – Александр Миндадзе.- Вы соавторствовали с Миндадзе 30 лет, сняли с ним 11 картин. Трудно представить, чтобы за столько лет совместной работы режиссер и сценарист не надоели друг другу, не начали испытывать взаимное раздражение. На чем держался ваш тандем?- Он держался на обоюдном понимании, что нам нельзя повторяться. Наши фильмы – они ведь очень разные. Например, после картины «Остановился поезд» мы сняли совершенно иную по своему художественному устройству картину «Парад планет». Или возьмите последнюю нашу картину «Магнитные бури». Ничего подобного мы тоже не делали прежде. Словом, мы каждый раз ставили перед собой новые задачи. Надеюсь, этим и были интересны друг другу. Как любой сценарист, любой оператор, любой актер, долго и плотно работающий в кино, Миндадзе, естественно, хотел себя попробовать в качестве режиссера. И вот попробовал – снял уже две картины. Я даже удивляюсь, что он так долго не поддавался соблазну.- Сегодня вам легче работается, чем в советские времена, или труднее?- Конечно, труднее. Несмотря на то что почти все наши фильмы имели достаточно трудную судьбу. После сдачи киноначальству «Охоты на лис» я был даже уволен со студии, правда, всего на три дня. Картину буквально разгромили.- Не понравился герой, которого играл Гостюхин?- Не герой, а то, что с ним происходит. Что это за картина, в которой рабочий класс терпит моральный крах?! О чем эта картина?! О конце гегемонии пролетариата?! О тупике, в котором находится общество?! Но в целом фильм удалось отстоять – из шести вырезанных цензурой эпизодов вернули пять. С «Парадом планет» тоже было немало сложностей. Нас очень долго пытались ломать. Но у меня и Миндадзе за плечами были выигранные бои за «Остановился поезд», «Охоту на лис»… Было понятно, что голыми руками нас не возьмешь. И тогда начальники сделали иезуитский ход – создали худсовет и пригласили на него наших коллег. Но не всех. Тех, кто видел картину и откровенно говорил, что она им нравится (среди таковых был, например, Михаил Абрамович Швейцер), не пригласили. Было много чиновников из горкома партии, из Госкино… И как только они сказали «фас», наши коллеги начали рвать нас на части. Кто-то из тех, кто в этом участвовал, и сегодня благополучно существует. Когда проработка закончилась, а она продолжалась часа три, было сказано: «Вадим, вы просто упрямитесь. Ведь это не мы, чиновники, указываем вам на недостатки вашей картины, а ваши же товарищи вам добра желают…» Зато были и люди, которые достойно себя повели, их имена могу назвать: Хуциев, Бондарчук, Басов, Таланкин, Райзман… Несмотря на все это, в те времена работалось легче. Потому что если был подписан приказ о запуске в производство, то картина гарантированно снималась, и никогда режиссер не думал о деньгах. Если в режиссерском сценарии значилось «массовка – 500 человек», то ты был обеспечен этой массовкой ровно в таком количестве. Два раза в месяц в экспедицию приезжали деньги, люди получали зарплату. А сегодня все по-другому. И природа цензуры тоже стала другой. Теперь это цензура кассы, цензура проката.- Что, по-вашему, надо сделать с системой проката, чтобы она поощряла национальное кино?- Не надо изобретать ничего нового, есть известные всему миру способы обеспечить прокат отечественных фильмов. Вот как это делается, например, в Боливии. Вы покупаете билет за пять долларов, и если хозяин кинотеатра показывает американскую картину, он из этих пяти долларов четыре отдает государству, а доллар оставляет себе. Но если он показывает латиноамериканское кино, соотношение меняется: себе он оставляет четыре доллара, а один отдает. Поэтому он думает, какое кино ему выгоднее показывать. В Америке, странах Европы тоже действуют продуманные системы поддержки отечественного кино. В той же Франции оно поддерживается на государственном уровне. Существует закон, согласно которому ни один телевизионный канал не имеет права в пятницу и субботу впервые показывать какой-либо фильм, необязательно новый. Потому что в эти дни во французский прокат выходят французские картины, и вы, будучи хозяином канала, не имеете права отвлекать потенциальных кинозрителей от просмотра. У нас же государство по отношению к кино ведет себя не по-государственному. Деньги вкладываются в производство фильмов, но механизма доведения этих фильмов до зрителя не существует. Проката нет.- Как вы думаете, почему отсутствует государственная политика в отношении кино?- Потому что сегодня кино государству не требуется. Когда не было телевидения, кинематограф был нужен власти для ведения государственной пропаганды. Сейчас пропагандой занимается телевидение. Поэтому зачем же сохранять отечественный кинематограф? И вообще зачем сохранять культуру? Культура ведь, помимо всего прочего, может воспитать человека, который будет задавать неудобные, вечные для России вопросы: что делать? кто виноват?- Вы полагаете, власть сознательно пренебрегает кинематографом?- Я не знаю, сознательно или нет, но раскультуривание идет мощным фронтом. Это начинается с внедрения единого госэкзамена, с сокращения в школе часов, отведенных на гуманитарные предметы, и завершается антикультурным телевидением. Разве все это не заставляет подумать о системности происходящего?- Думаете, на чудовищные телесериалы существует госзаказ?- Попереключайте вечером каналы – везде одно и то же: доблестные полицейские ловят бандитов. В реальной жизни полиция не делает ничего, не раскрыто ни одно громкое убийство, ни один гражданин не чувствует себя защищенным. Но телевидение получает госзаказ: «Доказывайте, что у нас доблестно работают Глухари и Каменские, что мы, власть имущие, свою главную функцию по отношению к частному гражданину выполняем». Вот для чего это делается. Нормальный госзаказ. Для меня это ясно как день.- Как, на ваш взгляд, изменился кинозритель за последние двадцать лет?- Помолодел. Раньше в кинотеатры ходил более образованный зритель – начитанный, насмотренный. Этот слой, этот класс, он вымыт из кинозалов. Его представители теперь смотрят фильмы на дисках, ездят на фестивали…- Своего зрителя вы себе как-то представляете?- Нет. Раньше думал, что представляю, но, оказалось, не представляю. На каждый наш фильм шли зрительские отклики, и писали нам люди самые разные и по возрасту, и по степени образованности. Я никогда не забуду, как «Парад планет» показывали в каком-то сельском клубе. Меня поразило, что полуграмотные женщины очень точно говорили о картине. Они в ней поняли главное. Это удивительно. Я думаю, если в кино есть что-то такое, что затрагивает душу, то это кино будут смотреть и оно всегда найдет зрительский отклик.- Вам нравится, как работают режиссеры «новой волны» – Хлебников, Попогребский, Хомерики, Герман-младший?..- У них бывают интересные картины. Но в поколение эти режиссеры не сложились. И в школу не сложились, потому что именно школа образует поколение. А сама школа в свою очередь образуется новой художественной идеей. Появляется художественная идея – например, итальянский неореализм, «новая волна» во Франции, «независимое кино» в Америке – и возникает школа, а в ней и поколение формируется. Поскольку новой идеи сегодня нет – ее не сформулировало время, – то не может возникнуть и поколение.- А ваши вгиковские ученики – они радуют вас?- Кто-то радует, кто-то – не очень. Если из двадцати человек, набранных тобой в мастерскую, вырабатывается два более или менее заметных режиссера, то считается, что набор был удачным. У Ромма в этом смысле КПД был повыше. У него на одном курсе учились Тарковский, Шукшин, Кончаловский, Климов… Я тоже имел честь быть учеником Михаила Ильича, а когда его не стало, меня обучал режиссерскому ремеслу Лев Александрович Кулиджанов. Времена были другие, и престиж кинематографа был другой, и престиж ВГИКа был – не сравнить с нынешним.- Что, конкурс во ВГИК падает?- Конкурс еще ничего, но уровень абитуриентов удручающий. Для них существует не культура, а паракультура – телевидение, низкопробные иностранные фильмы… Ничего не читали, ничего не знают. Эти лакуны надо заполнять. Будущие режиссеры должны прочесть хотя бы тот минимум, который раньше был обязателен в школе. Мы их собираем после зачисления и говорим: «Берите карандаш, пишите, что вы должны прочесть за август». И диктуем: Лермонтов, «Герой нашего времени»; Гончаров, «Обломов»; Толстой, «Воскресение», «Анна Каренина»; Тургенев, «Отцы и дети»… Чтобы прочитали все это! Мы обязательно проверим». Перед следующими каникулами даем им новый список. Процентов сорок учебного времени занимает культурный ликбез. Когда учились мы, на такие вещи время не тратилось, у нас это было в базе. А сегодня мы не задаем абитуриентам вопросы, которые на вступительных экзаменах задавали нам. Потому что не найдется ни одного человека, способного на эти вопросы правильно ответить. Нынешние реалии заставляют нас снижать требования. Например, напрочь исчезла проверка молодого человека на его хотя бы приблизительную культурность в области изобразительного искусства. А когда поступали мы, сидел педагог с пачкой репродукций и пытал нас вопросами: «Это что за картина?» – «Демон» Врубеля». – «Правильно». – «А вы не знаете, где она висит?» – «В Третьяковке». – «Молодец. А эта?» – «Не знаю». Это было очень суровое испытание. Сегодня его устраивать бессмысленно.- Вы могли бы составить проекцию некоторых ваших героев в сегодняшний день? Вот Виктор Белов из «Охоты на лис» – он теперь чем занимается?- Наверное, нищенствует, судя по той жизни, какую он вел в восьмидесятом году.- А Плюмбум?- Ему в нынешней жизни, думаю, тоже места нет. Этих ребят, рвущихся к власти, и сегодня хватает, но Плюмбум от них сильно отличается тем, что он бессребреник. Он одержим идеей, а не жаждой обогащения. Не думаю, что он примкнул бы к «Нашим». Плюмбум человек умный и достаточно независимый. Вряд ли его бы устроила роль марионетки.- Названием вашей картины «Время танцора» вы дали метафорическую характеристику девяностым годам. А сейчас какое время, по-вашему?- Мне кажется, все оно же. Идет тотальная артизация политической жизни. Все будто пританцовывают. Особенно это заметно в период предвыборных кампаний. Уж такие тут пляски и танцы начинаются, такие аттракционы… Жизнь стала жанром. Премьер-министр, поднимающий с морского дна две амфоры VI века н. э., счастливо избежавшие напластований ракушечника и донных отложений, – это даже не фильм «Слуга», это просто жанровый сдвиг. Я не уверен, можно ли сегодня снять жанровую комедию. Все настолько парадоксально, настолько жанрово, что начинаешь сомневаться, способен ли чей-то художественный замысел превзойти действительность и явить публике что-либо более выразительное.