Терри ГИЛЛИАМ:

Игривость – мое второе имя

Терри Гиллиама неоднократно называли режиссером «с самым богатым воображением в истории кино». Вне всяких сомнений, это небезосновательно. По крайней мере, на титул одного из рекордсменов в данной области он может претендовать наверняка. Едва ли не в каждой своей картине Гиллиам открывает и обживает сказочное, фантастическое пространство, которое, судя по всему, представляется автору куда более родным и понятным, чем сиюминутная повестка. В связи с любым прецедентом искусства подобного «нереалистического» рода неизменно возникают полярные вопросы о том, может ли такое произведение являться актуальным или, с другой стороны, может ли оно злободневным не быть. Случай Терри радикально обостряет ситуацию. Как творчество человека, который будто бы силится «сбежать» из сегодняшнего дня, отвергая саму идею того, чтобы взглянуть на пугающую и беспощадную горгону современности, не используя отполированный эпохами щит вневременных и хорошо знакомых каждому образов, может оказаться когерентным времени? Однако может!
Главный сказочник мирового кино нашел некий особый ключ для того, чтобы выводить средневековых книжных персонажей на экраны ультрамодных кинотеатров или, наоборот, придавать сегодняшней истории благородство патины.
Важно подчеркнуть, что и сама личность Гиллиама – один из мощных аргументов в пользу того, что крупное кино – это не только бизнес, но все еще искусство, сфера служения, благородства и чести. Потому, когда во время съемок «Воображариума доктора Парнаса» погиб Хит Леджер, его роль сразу согласились доигрывать такие звезды первой величины, как Джонни Депп, Колин Фаррелл и Джуд Лоу, причем все трое отказались от гонораров. Вопреки нескончаемой череде стихийных неприятностей и несчастий, Гиллиаму удалось совершить подлинный рыцарский поступок, доведя до конца проект «Человек, который убил Дон Кихота», начатый в 1989 году, но вышедший на экраны только в 2018‑м. В результате летопись создания этой картины стала одним из наиболее захватывающих сюжетов о «долгостроях» в истории кино. Это редкий пример того, как благородному режиссеру катастрофически и многократно изменяла удача.
В эксклюзивном интервью «Учительской газете» режиссер рассказал о своих работах девяностых годов, поскольку именно в этот период безошибочно узнаваемый стиль мастера оформился окончательно.

– Если в литературе уместно говорить о таком отдельном субжанре, как рыцарский роман, то с тем же успехом в кино стоит выделять подвид рыцарских фильмов. Здесь вы безоговорочный классик, ведь до начала девяностых годов – вплоть до «Короля-рыбака» – едва ли не каждая ваша работа была такой «паладинской», «кильварической» историей. Удивительно другое: потом вдруг как отрезало. Позже вы не снимали ни одного рыцарского фильма. Единственным исключением можно считать вашу последнюю на данный момент картину «Человек, который убил Дон Кихота». Правда, она ведь должна была выйти примерно в то же время, что и «Король-рыбак», верно?
– Дело в том, что с точки зрения сюжета фильм «Человек, который убил Дон Кихота», увидевший свет в 2018 году, очень сильно отличается от того, каким он получился бы, если бы я все-таки снял его в девяностые. И я говорю не про актеров. Тогда сама история, сам сценарий был куда больше похож на роман Марка Твена «Янки из Коннектикута при дворе короля Артура». То есть в фильме некий современный человек получал удар по голове и приходил в себя в более ранней эпохе. А окончательная версия картины, которую вы можете посмотреть сейчас, она совсем о другом. Это история скорее о том, какой эффект кино может оказать на тех людей, которые вовлечены в него… Особенно если они простые крестьяне. Кроме того, этот фильм и о том предательстве, которое совершает Тоби (главный герой. – Л.Н.) по отношению к своему таланту. О том, как коммерческий успех в рекламном бизнесе приводит к его моральной деградации, разложению. Но в конце концов он вновь открывает в себе человечность. За все прошедшие с тех пор годы сюжет изменился очень существенно. Но это произошло главным образом для того, чтобы сократить бюджет и дать персонажам более качественные предыстории.

– Но все-таки как так вышло, что после девяностых вы столь радикально отдалились от рыцарской темы? Она вас больше не интересует?
– Я бы не сказал, что отдалился… Скорее я просто взял паузу, потому что на свете есть и совсем другие истории.

– При этом ведь мы имеем дело с головокружительной историей: сюжеты «Человека, который убил Дон Кихота» и «Короля-рыбака» возникли в вашей жизни почти одновременно. Первый чуть раньше, в 1989 году. Дело с производством этого фильма, как мы знаем, не пошло. И тогда вам на стол ложится сценарий «Короля-рыбака», написанный совершенно другим человеком, Ричардом Лагравенезе. Однако многое в этом произведении очень похоже на то, что вы придумали и хотели снимать сами! И там и там повествование держится на паре из сумасшедшего рыцаря и неофита. В обеих историях неофиты – главные герои. В обеих они совершают непредумышленные убийства…
– Похоже на то, но я совершенно искренне хочу сказать, что прежде никогда не думал о сходствах между этими двумя картинами… Но да, в них много общего. Для меня важнее, что и там и там есть герой, испытывающий чувство вины и ответственности за то, что по его милости кто-то другой сошел с ума.

– В конце «Короля-рыбака» есть такой тонкий момент, который меня сильно беспокоит. Когда главный герой Джек наносит визит в «замок» Лэнгдона Кармайкла, он застает хозяина как раз в момент, когда тот пытается покончить с собой. Честно говоря, я, равно как и многие другие зрители, ожидал, что Джек попытается спасти или даже действительно спасет Лэнгдона. Казалось бы, такой сюжетный ход напрашивается. Почему же он этого не делает? Или неофит не становится подлинным рыцарем, а активировать сигнализацию – это самое большее, на что он способен?
– Да. Дело в том, что Джек не совсем «чистый» герой. Даже в этот момент он думает только о себе и беспокоится больше всего о том, чтобы не оказаться в тюрьме. Тем не менее вы правы, он умышленно задевает луч сигнализации, чтобы приехала полиция и спасла Кармайкла.

– Очень многие режиссеры убеждены, что снимать кино можно исключительно по собственным сценариям. Складывается впечатление, будто вы как раз думаете наоборот. Как минимум вам обязательно нужны соавторы истории или чужая идея, сторонняя книга… Если говорить именно о тех трех фильмах, которые вы сняли в девяностые, то «Король-рыбак» – это сценарий Ричарда Лагравенезе. Лента «Двенадцать обезьян» инспирирована фильмом Криса Маркера «Взлетная полоса». «Страх и нанависть в Лас-Вегасе» ‑ вообще экранизация романа Хантера Томпсона…
– Безусловно, я снимаю исключительно только то, что вызывает мой сильный личный интерес. И не имеет большого значения, чья эта идея, коль скоро она меня захватила. Иногда первая мысль принадлежит мне. Собственно, тогда я сам сажусь писать основу для будущей картины. В другом случае это может быть книга, которая меня заинтриговала, или, внезапно, чудесный оригинальный сценарий, где уже имеются полнокровные персонажи и соблазнительные идеи, с которыми мне нетрудно согласиться, а также проассоциировать и связать себя. Особенно меня привлекают те произведения, которые никто другой не понимает и не собирается превращать в фильм.

Когда в основу сценария ложится литература, я всегда чувствую существенное давление, ответственность за то, чтобы не «предать» оригинальный материал. Но в то же время я никогда не соглашусь педантично следовать первоисточнику. Слишком большое «уважение» может оказаться губительным. Тем не менее, если речь идет о сочинении какого-то ныне живущего писателя, я все равно стараюсь поддерживать с ним контакт, быть рядом, чтобы в конечном итоге он остался доволен теми изменениями, которые я привношу.

– Но если продолжить разговор о «чужом» в ваших фильмах, то следует отметить, что еще вы привлекаете массу реминисценций. Так, глядя «Страх и ненависть в Лас-Вегасе», невозможно не вспоминать время от времени картину «Беспечный ездок» Денниса Хоппера…
– Просто в каком-то смысле я продукт того же времени (семидесятых годов, когда происходит действие фильма Хоппера. – Л.Н.). Равно как и Хантер Томпсон.

– …Или, например, аллюзии с афишей «Терминатора» в «Двенадцати обезьянах». Или «Полет валькирий», отсылающий к «Апокалипсису сегодня» в том же «Страхе и ненависти в Лас-Вегасе»…
– Игривость – мое второе имя.

– Игривость? Но если вы согласны с тем, что для кино уместно говорить в субжанре рыцарских фильмов, то выходит, что вы фигура масштаба Сервантеса.
– Как скажете (смеется).

Лев НАУМОВ

Досье «УГ»

Терренс Вэнс «Терри» Гиллиам – британский кинорежиссер и сценарист, актер и аниматор, официально отказавшийся от американского гражданства в 2006 году, участник одной из самых влиятельных комик-групп всех времен «Монти Пайтон». Родился 22 ноября 1940 года в североамериканском городе Миннеаполисе, штат Миннесота. Наиболее известными стали такие работы режиссера, как антиутопия «Бразилия», комедийный фильм «Приключения барона Мюнхгаузена», драма «Король-рыбак», фантастическая картина «Двенадцать обезьян», экранизация книги Хантера С.Томпсона «Страх и ненависть в Лас-Вегасе» и фэнтезийные приключения «Воображариум доктора Парнаса». Гиллиам родился в городе Медисин-Лейк, в семье Беатрис и Джеймса Холл Гиллиама. До рождения сына отец был коммивояжером американской кофейной компании «Фолджерс», но затем кардинально переквалифицировался в плотника. Когда мальчику исполнилось двенадцать лет, семья оставила Миннеаполис и переехала в Панорама-Сити, один из городов солнечной Калифорнии. Во время учебы в Бирмингемской школе мальчик был лучшим учеником, президентом класса, получил звание «Обладатель наибольших шансов на успех» и был избран королем выпускного бала. В это время он с упоением зачитывался юмористическим журналом Mad, а его редактор Харви Куртцман впоследствии оказал существенное влияние на личность и творчество Терри Гиллиама. Впервые желание покинуть Соединенные Штаты возникло у Гиллиама после прецедента с участием полицейских. Когда представители органов правопорядка задержали молодого человека, управлявшего автомобилем Hillman Minx, и учинили грубый допрос с пристрастием, построенный на допущениях и предположениях, что раз Терри носит длинные волосы, то он непременно является наркоманом, а так как слишком юн, то наверняка приобрел автомобиль за счет какой-нибудь богатенькой папиной дочки. Когда Гиллиам возразил, сказав, что работает в рекламном бизнесе и зарабатывает в два раза больше, чем полицейские, те только посмеялись в ответ. Этот неприятный случай заставил Терри в полной мере ощутить на себе негативное воздействие, оказываемое на низшие слои населения и на представителей других рас. Гиллиам начал свою профессиональную карьеру как художник-мультипликатор и карикатурист. Одним из его первых мест работы стал очередной проект Харви Куртцмана, сатирический журнал Help!. В момент, когда Гиллиам готовился к переезду в Европу, он шутил, что целью поездки на самом деле было открытие зарубежного филиала печатного издания. Переселившись в Великобританию, Гиллиам вскоре стал одним из участников популярной британской комик-группы «Монти Пайтон». В ее состав помимо Терри входили еще пять участников. Все творчество группы было на сто процентов коллективным. Стилистика была своеобразной и наложила существенный отпечаток на все последующее творчество Гиллиама. В составе «Монти Пайтон» было создано множество разнообразных проектов, включая несколько полнометражных картин. Первой самостоятельной полнометражной кинематографической работой начинающего режиссера стала фэнтезийная комедия «Бармаглот», отсылающая зрителя к произведениям Льюиса Кэрролла. Большая часть съемочной группы, включая некоторых актеров, параллельно со съемками этой картины участвовала в съемочном процессе фильма «Звездные войны».
(По материалам сайта ivi.ru)