На чтение: ≈ 8 мин.Если говорить совсем коротко (с неминуемо сопутствующим краткости упрощением), саратовские антропологи и теоретики культуры Вадим Михайлин и Галина Беляева представляют советское школьное кино как хитроумно выстроенную и безотказно работающую манипулятивную машину.
Если говорить сложнее и точнее, авторы, историк культуры и социальный антрополог, профессор Саратовского университета Вадим Михайлин и старший научный сотрудник отдела современного искусства Саратовского государственного художественного музея имени А.Н.Радищева Галина Беляева, анализируя наиболее знаковые и влиятельные фильмы о школе, снятые в СССР за три десятилетия – с начала тридцатых до середины шестидесятых, во-первых, выявляют и подвергают систематическому описанию его черты как сложившегося за эти десятилетия жанра. Во-вторых, демонстрируют, как эти черты (все без исключения) определяются целями жанра и как они (опять-таки все без исключения) на эти цели работают.
И главное – как фильмы позволяют рассматривать, анализировать и оценивать цели, ради которых создаются.
Потому что книга вообще-то не киноведческая (и не эстетическая), в этом авторы признаются с первой же страницы. Она антропологическая, к чему, впрочем, тот материал, на котором она строится, располагает особенно, позволяя наблюдать основной предмет антропологии буквально как ничто иное. Кинематограф, выставляющий человека напоказ, предстает под исследовательскими перьями авторов как идеальная наблюдательная площадка, и этот его потенциал они используют, кажется, максимально.
«Кино – самое антропологическое из искусств, – формулируют авторы основания своих изысканий, – просто в силу того, что язык, которым оно пользуется, явным или неявным образом, согласно воле создателей фильма или вне всякой зависимости от нее, построен на жестах и позах, на манере двигаться и ситуативных способах поведения… Камера позволяет зрителю приглядеться ко всему этому инструментарию, отследить и принять во внимание логику поступков конкретных персонажей – тем самым обрекая его на эмпатию…»
«Школьное кино» (авторы пишут без кавычек), по Михайлину и Беляевой, и вправду жанр. Оно особенное явление внутри кино советского, которое и само по себе манипулятивная машина: все черты этой машины кино школьное, показывают авторы, не просто усвоило и преломило на свой лад, оно сконцентрировало их, сделало видимыми наиболее отчетливо. Жанр с собственным набором характерных приемов, имевший внятно прослеживаемое начало во времени – начало 1930‑х – и закончившийся вместе с советской властью как ее органичная часть (заключительную часть его истории, 1970-1980‑е, авторы обещают рассмотреть в следующей книге). Все, что было потом, даже если о школе, – это кино уже не «школьное», просто потому что у него другие задачи.
Задачей же того кино, речь о котором здесь, во все его десятилетия была выделка человека нового, нужного государству типа и тончайшая его настройка. Вписывание его в большие государственные проекты на всех уровнях – от сознательного до чувственного. Кинематограф коварен. Он действует на человека не внешне, но внутренне: забирается человеку под кожу, втягивает его в сопереживание происходящему и так заставляет интериоризировать нужные модели поведения. Притом кинематограф «оттепельный», «искренний» делает это еще куда изощреннее и эффективнее, чем любые тоталитарные агитки.
Машину влияния Михайлин и Беляева разбирают буквально по винтикам. На примере каждого анализируемого ими фильма они доказывают: не случайно ничто вообще. Красноречиво все независимо от того, какой объем отсылок способен считывать зритель, любая деталь нагружена значениями вплоть до, например, шарика, пролетающего мимо окна героини в фильме Юлия Райзмана «А если это любовь?»: зритель, может быть, и не запомнит его, авторы же не просто проявляют его смыслы, но выстраивают его генеалогию от знаменитой песни Окуджавы до куда менее известной, написанной еще в 1926 году картины Сергея Лучишкина «Шар улетел», «одного из самых безнадежных по настроению визуальных текстов во всем советском искусстве», «которая, судя по всему, собственно, и послужила источником вдохновения для Окуджавы».
Соотношение в фильмах деталей друг с другом продумано и рассчитано до мельчайших подробностей, настолько, что метафора машины подходит тут идеально или даже не выглядит метафорой вовсе. Не вовлеченным в работу на «большой проект» в кинематографе этого типа не остается, полагают авторы, практически ни единого сантиметра киноткани. И создатели фильмов, полагают они опять же, прекрасно отдавали себе отчет в том, что делают. Тотальная продуманность и жесткая целеориентированность кинематографической продукции оставались, демонстрируют они, неизменными при любых эстетических позициях (даже в эпоху торжества социалистического реализма между ними случалась известная разница), у любого режиссера, на разных этапах становления школьного кино – от первых фильмов о «перековке» беспризорников до «оттепельной» «искренности» – и на любом художественном уровне – от классики до мейнстрима и ширпотреба, потому что это надличностное, типологическое. И коренится в самой сути советского проекта вообще и школьного, воспитательного проекта в частности.
На профанский взгляд, правда, кажется, что виртуозное теоретическое построение авторов не оставляет анализируемому предмету буквально ни глотка свободы и воздуха, ни пяди пространства эстетических вольностей и самоценностей. За многоцветным, даже в его черно-белости, художественным покровом они, заняв позицию внимательных психоаналитиков, прозревают жесткий идеологический манипулятивный каркас. Очень сложный, многоуровневый, что не лишает его ни жесткости, ни манипулятивности. И чуть ли не сводят к нему все кинематографическое предприятие в целом.
Вадим Михайлин, Галина Беляева. Скрытый учебный план: антропология советского школьного кино начала 1930‑х – середины 1960‑х годов. – М. : Новое литературное обозрение, 2020. – (Кинотексты).
Ольга БАЛЛА-ГЕРТМАН
Выбор читателей
Комментарии