Письма о школьном театре.

Пространство театральной педагогики обширно: театральные студии в центрах детского творчества, фестивали и конкурсы, школы, весь образовательный процесс которых пронизан театрализацией… И просто школьные театры. Театру-студии гатчинского лицея №3 уже 37 лет.

Письмо первое опубликовано в №25 «Учительской газеты» от 18 июня 2013 года.

Письмо второе. Наш Пушкин

Ведь каждый день пред нами Солнце ходит,

Однако прав упрямый Галилей.

А.С.Пушкин «Движение»

На соответствующем уроке физики в девятом классе я всегда цитировал пушкинское «Движение» – восемь строчек, в которых гениально изложен принцип относительности движения (похоже, что поэт сам создавал и поддерживал миф о своей неспособности к точным наукам – чтобы не мешали заниматься поэзией). В стихотворении есть и глубинный смысл: не доверяй ни первому впечатлению, ни даже мудрецам – надо самому познавать этот мир… А как режиссер школьного театра, я увидел готовую пьесу: налицо конфликт, есть массовая сцена («хвалили все…»), и есть некто, врывающийся на это высокое собрание с криком: «Но, господа!» – конечно, из зрительного зала. И вспомнилось юношеское (1814 года) стихотворение «Рассудок и любовь», где «младой Дафнис, гоняячь за Дриадой, кричал…» – какая динамика! Как раз для школьного зрителя и школьного зала. И кульминация есть: «…к любезному в объятия упала», и трагическая развязка: «Рассудок уже молчал…». Тоже пьеса! И не может быть, чтобы только две…

В физике высоких энергий бывает, что две столкнувшиеся частицы рождают несколько других – ливень, звезду. Две пушкинские миниатюры, встретившись, заставили перечитать Пушкина заново – в итоге шесть шуток гения, написанные им в разное время («Денису Давыдову», «Три чаши», «Любопытный», «Она», «Рассудок и любовь», «Движение»), сложились в единый спектакль; в каждой части есть что играть. В «Движении» возглас «Но, господа!» действительно раздавался из предпоследнего ряда зала, а диспут мудрецов перерос в конфликт их «аспирантов» (один в отчаянии сообщал зрительному залу, что движения нет, а другой растерянно комментировал ходьбу второго мудреца…). Спектакль получил название «Маленькие комедии» и заслуженную формулировку на афише: «Впервые на российской сцене». Много позже я узнал, что сестра поэта Ольга Сергеевна вспоминала: любимым упражнением десятилетнего Саши было «импровизировать маленькие комедии и разыгрывать их перед сестрой»…

Я так подробно рассказал об этом спектакле, чтобы показать: в школьном театре идти непроторенным путем интересно и не так уж сложно. А вот на естественный вопрос: «А сказки Пушкина?» – отвечу: была где-то после «Снежной королевы» сыграна «Сказка о попе и о работнике его Балде», где центральными эпизодами стали базар, по которому шел поп, и состязание Балды с чертями; в каждой было занято по полкласса, человек по двенадцать. А работая над «Сказкой о рыбаке и рыбке», мы столкнулись с проблемой корыт – нового и старого. Такого реквизита раздобыть или сделать не удалось, и спектакль не состоялся…

Зато культовым (как в московском вахтанговском театре «Принцесса Турандот») стал спектакль «У Лукоморья». С интервалом в 3-4 года очередной пятый класс играет его для учеников начальных классов. Оказалось, что эти 33 строчки могут дать каждому из 25-30 учеников класса по крайней мере две роли, два выхода. Спектакль постоянно обогащается импровизациями и предложениями детей, которые буквально купаются в игровой стихии пушкинского текста. Когда тридцать витязей (пятеро мальчиков с секирами) выстраиваются по диагонали левой половины сцены, в группе девочек справа слышны два негромких возгласа: «Какие мальчики» и «Бежим знакомиться!». Девочки устремляются вперед, окружают витязей, строй ломается, несколько секунд знакомства, флирта – и тут-то с огромной секирой появляются «дядька морской» со своей строчкой текста, и мгновенное разочарованное расставание… Дети придумали, что Кащей не просто чахнет, а умирает над своим златом; хор комментирует: «чахнет… чахнет…» и – радостно! – «совсем зачах!». И царевен в темницах у нас уже три, и избушек на курьих ножках (каждую изображают две девочки) несколько… И оказывается, все эти «отсебятинки» не противоречат Пушкину, они отвечают природе чувств, заложенной автором в эти тридцать три строки…

И снова: идти только своим путем. Несколько лет назад мне попалась в библиотеке брошюра сценариев для школьного театра, изданная, как полагается, «в помощь…» Сценарий «Сказки о попе» политкорректно заканчивается свадьбой Балды и поповны; в списке действующих лиц «Сказки о царе Салтане» там появились инопланетяне (?) и палач (?)… Не хочу позорить этого «соавтора» Пушкина и называть фамилию; просто с такими «рекомендациями» надо быть очень и очень осторожными. А вот делать зрителя соавтором спектакля можно и нужно.

В пьесе Сергея Ермолинского «Лицейские годы» события первого действия происходят в 1811-1812 годах; первый лицейский год, персонажам по 1-13 лет. И ясно, что ни один «взрослый» театр этого не осилит. Но это ведь специально для нас! У нас обычно шестой (а иногда седьмой) класс играет это действие – такие естественные мальчишки! Но действие-то происходит в Лицее – такие декорации за пределами наших возможностей. Поэтому перед началом я сообщаю об этом зрителям и спрашиваю: «А вы-то бывали в Лицее?». И на хоровой ответ «да!» предлагаю: «Вот вы и вообразите, вспомните эту лицейскую обстановку, драпировки, а потом коридор со спаленками и лицейскую форму –потому, что наши артисты будут играть в обычных школьных пиджаках…»

Помогает. И зрители, и актеры начинают жить тем, что на сцене главное: характеры, чувства, события, конфликты (дело доходит до дуэли на рапирах)… и звучат стихи – Дельвига, Кюхельбекера, Илличевского, – стихи, которые никогда не прозвучат на уроке…

Играем то, что никто кроме нас не играет… Такая ситуация стимулирует (боюсь сказать – вдохновляет) ребят на поиски выразительности, на углубление в суть происходящего. Кажется, только режиссер Швейцер включил пушкинскую «Сцену из Фауста» в свой фильм «Маленькие трагедии»; мне не встречалось упоминание о том, чтобы ее играли в театре. А мы в 2005 году на встрече с делегацией петербургских писателей сыграли эту сцену: почти полное отсутствие внешнего действия и напряженнейший диалог… Они очень многое могут, наши с вами обычные старшеклассники, если работать с ними без фальши, казенщины и хрестоматийного глянца…

Еще раз хочу повторить: желательно делать то, чего никто (или почти никто) не делал, и делать по-своему. У нас возникали трудности при работе над «Зорями…»: на первых порах девочки то и дело ссылались на знаменитый фильм Станислава Ростоцкого; но потом они поняли и почувствовали (очень важно сочетание этих двух глаголов), что нам не сделать так, как в фильме, нам надо делать по-своему, и это не будет означать, что у нас хуже, чем в фильме, – у нас просто по-другому…

Высшим достижением нашей «пушкинской» линии была троекратная работа (2001, 2005 и 2011 годы) над сценой из пьесы «Буря мглою небо кроет» – второй части драматической трилогии «Пушкин», написанной еще в 50-х годах прошлого, XX века. Автор трилогии, скрывшийся за псевдонимом Д.Дель, – ленинградский актер Л.С.Любашевский. Первую часть трилогии, «В садах лицея», ставил тогда ленинградский ТЮЗ – это о последнем, выпускном лицейском годе Пушкина. Во второй части Пушкину 26 лет, ни один театр, о котором я знаю, не ставил ее – может быть, из опасения, что зритель не примет актера в портретном гриме, и у нас в России у каждого ведь свой Пушкин… Мы выбрали сцену объяснения Пушкина и Анны Керн. Следуя уже сложившейся традиции, мы предупреждаем зрителей, что действие происходит в 1825 году в Михайловском, в парке, около скамьи Керн, которую большинство из нас видели; и Пушкин наш без бакенбардов, потому что бакенбарды в Пушкине не главное, а главное – это жизнь человеческого духа, те мысли, чувства, мечты, желания, которыми живут эти два незаурядных человека… Нюанс: что-то должно было навязчиво напоминать зрителю, что это другое время, другой век – Пушкин мог быть одет либо в удлиненный пиджак, либо просто в белой рубашке – лето, но Анна Петровна была в длинном, до щиколоток, платье, она двигалась не столь стремительно, как современные привыкшие к брюкам девушки, – и эпоха уже была обозначена. Десятиминутная сцена шла на одном дыхании, все было такое понятное: и любовь – сначала безответная, и отчаяние от предстоящей разлуки, и творческие взлеты, и прорыв к взаимопониманию…

Когда мы играли Пушкина без бакенбардов и лицеистов 1811 года в сегодняшней школьной форме, поддержкой нам было мнение великого режиссера эпохи Георгия Александровича Товстоногова: «Искусство внешнего правдоподобия умирает, и весь арсенал его средств должен уйти на слом. Возникает театр другой, поэтической правды». С другой стороны, совершенно справедлив реализуемый в петербургском ТЮЗе принцип, о котором писала «Учительская газета»: каждый участник театра и обучается актерскому мастерству, и работает в одном из постановочно-оформительских цехов. В нашем лицее такой возможности нет. Более того, наши ученики очень занятые люди. Мы лицей, школа, где доминируют точные и естественные науки и технология с экономикой; по всем этим предметам программы объемные и сложные; ежегодно сотни наших учеников участвуют в олимпиадах по многим предметам и добиваются высоких результатов (к примеру, исполнявший роль Шекспира в «Смуглой леди сонетов» Павел был победителем или призером на региональном уровне олимпиад по пяти предметам). По итогам регионального (областного) этапа наш лицей набрал 81 балл, как бы они ни начислялись, ближайший соперник из 40 школ Гатчинского района набрал только 35…

И возникает вопрос: почему все-таки в такой школе (да и вообще – в любой школе) школьный театр просто необходим?

Об этом – в следующем письме.

Письмо третье. Почему в школе нужен театр?

Проблемы важнее решений: решения могут устареть, а проблемы остаются.

Нильс Бор

О школьном театре пишутся серьезные книги и защищаются диссертации. В официальной системе координат школьный театр относится к дополнительному образованию. Когда теоретики анализируют понятие «дополнительное образование», они насчитывают в нем 12 признаков, 11 функций и 8 педагогических принципов организации (найдите эту интереснейшую статью во втором номере журнала «Дополнительное образование и воспитание» за 2006 год). Если вникнуть, то окажется, что школьный театр удовлетворяет требованиям каждого из этих параметров…

Но это, извините, теория. За долгие годы работы я пришел к парадоксальному выводу: театр нужен в школе потому, что дети, которые в нем играют, учатся в школе. В самом деле: школа для каждого человека – это по крайней мере 9 (или 11) лет жизни, жизни со всеми ее радостями и горестями. Путь к выпускным экзаменам в эти годы усыпан скорее терниями, чем розами, – образование без трудностей, без их преодоления невозможно. Но порой бывает, что терний многовато, надо выравнивать баланс эмоций. А театр – это всегда радость, и для тех, кто на сцене, и для тех, кто в зале, – радость общая, объединяющая. И если юный человек испытает истинную радость от искусства театра, уменьшится вероятность того, что он отправится на поиски радостей ложных.

В школьные годы учебная деятельность становится ведущей; основной спрос с детей в эти годы – за учебу и учебные результаты, именно по ним детей постоянно и настойчиво оценивает мир взрослых. Но против природы не пойдешь – дети ведь, и резко обостряется потребность в игре. Фридрих Шиллер слегка преувеличил, сказав: «Человек играет только тогда, когда он в полном значении слова человек, и он бывает вполне человеком лишь тогда, когда играет…» Но замените слово «человек» словом «ребенок» – и снова для преодоления «крена на один бок» – театр.

В театре возможно многое из того, чего нет (чего нельзя!) в обычной школьной жизни. Выходя на сцену, школьник получает то, что часто в дефиците: на него внимательно и с интересом смотрят сразу много людей, они его слушают… и не прерывают! Ах как часто мы, учителя, своим «Спасибо, достаточно!» огорчаем и отличника, и троечника: это нам достаточно для выставления оценки, а он ведь готовился…

Наконец, любая школа – даже при повсеместном внедрении партнерства, сотрудничества учителя и ученика – остается достаточно авторитетной структурой. А в театре «зазор по вертикали» между актером и режиссером заметно меньше, чем между учеником и учителем, меньше по самой природе театрального искусства. Поэтому работу с каждой новой группой, с каждым вовлеченным в сферу нашего театра классом мы начинаем с выстраивания новых для ребят отношений:

– приходя на репетицию, забывайте, что вы школьники со множеством проблем и забот; здесь вы артисты, благородные артисты; и сцена выше остального зала на метр не только для того, чтобы вас лучше было видно, но и потому, что вы знаете и умеете больше, чем пришедшие в зал зрители;

– многим сейчас кажется, что вы не знаете, не умеете; будем учиться, будем искать и находить то, что у каждого получается хорошо; будете знать и уметь;

– подсказывать учителю или спорить с ним не очень-то принято, а вот режиссеру театра нужны ваши подсказки, поправки, предложения и даже возражения – спектакль, который мы вместе готовим, может стать лучше.

Театр нужен школе и в специальной системе координат, потому что в театре дети получают многообразный социально значимый опыт: это опыт общения, опыт синтеза, объединения познания и творчества (и эмоциональный опыт – удовольствие и от того и от другого); это опыт понимания себя и мира через понимание персонажей и сюжетов, которые играют на сцене. Ах как хотят дети стать взрослыми! А ведь в театре подлинно коллективная работа как у взрослых, когда все зависят друг от друга, общий успех зависит от каждого, а успех личный – от дружной согласованной работы всех (учебный процесс в классе при всех возможных инновациях носит все-таки преимущественно индивидуальный характер). Наконец каждый учится в школе прежде всего для себя, для своего развития, для своего будущего – а театральный спектакль готовится и играется для других людей, для зрителей, без которых нет ни спектакля, ни театра. Как-то очень по-деловому перекликается эта изначальная особенность театрального искусства с недавним напоминанием президента Путина о том, что нужно «соотносить свою собственную жизнь, свою работу с заботами об окружающих». И чем раньше ребенок или подросток почувствует радость от того, что он делает что-то для других людей, тем лучше выполнил свои задачи школьный театр.

Все социальные функции школьного театра, все, что он дает участвующим в его работе детям, можно увидеть через несколько минут после окончания спектакля: отшумели аплодисменты, закрылся занавес, публика расходится, а участники собрались на сцене, – и никогда больше в школе вы не увидите столько счастливых лиц одновременно… Разве что на выпускных вечерах – но они бывают гораздо реже, чем спектакли. И участие в спектаклях школьного театра формирует какие-то своеобразные, особо прочные нити, надолго связывающие человека со школой. Кто-то подсчитал, что за 11 лет проходит 12 с половиной тысяч уроков – все не запомнишь; ролей гораздо меньше…

Несколько лет назад останавливает меня на улице совершенно незнакомая женщина: «Здравствуйте, Михаил Иванович! Не узнаете?» – «Простите, нет». (Наверное, наша выпускница, но ведь это мы не очень уже меняемся, а они взрослеют…) – «А у меня уже сын в десятом классе лицея. Я у вас в театре играла…» – «Назовите роль». – «Мисс Ляля». И мгновенно отвечаю: «Ну здравствуй, Оля Васильева!» – потому что «мисс Ляля» – секретарь советской делегации, по некоторым намекам автора – сотрудник внешней разведки ВЧК, это спектакль «Дипломат», который мы играли в декабре 1977 года…

Школьники тоже чувствуют, что театр в школе немножко больше, чем просто театр. В 2006 году пришли несколько человек из такого восьмого класса, в котором было больше, чем в других, проблем и с учебой, и с дисциплиной, пришли грустные: «У нашего класса репутация неважная, сделайте с нами какой-нибудь спектакль, надо реабилитироваться…» Создали группу – восемь юношей и две девушки – и стали готовить композицию к Дню Победы: стихи, песни, документы военных лет… Как вдумчиво вживались ребята в эпоху, с каким трепетом брали в руки газету 1943-го года и даже ксерокопию письма с фронта!.. Один из сюжетов был об истории песни «В землянке». Я спросил на репетиции, что означали слова Алексея Суркова про листок со стихами: «…ведь случись что – все равно нашли бы». Ребята наперебой объясняли мне: если бы фашисты обнаружили эту группу журналистов и всех перебили бы, то потом Красная армия все равно погнала бы их прочь и наши обязательно нашли бы и погибшую группу, и эти стихи… Композицию озаглавили строкой из Гудзенко: «…И пусть поколения знают!». Когда отшумели аплодисменты, закрылся занавес и десять ошеломленных тем, что они сделали, счастливых людей собрались на сцене, из зала прибежала их учительница литературы Галина Васильевна, стала обнимать всех по очереди, каждому говорила какие-то взволнованные слова… Это было то самое «оказывается»: вот вы какие, оказывается, на самом деле; вот как здорово, оказывается, вы умеете читать стихи, и т. д.

Стоп. Несколько раз в тексте появилось слово «стихи». Я надеюсь немного позже рассказать о больших спектаклях театра – «А зори здесь тихие», «Слуга двух господ», «Сирано де Бержерак», «Петр и Алексей». Но возникла тема «Школьный театр и стихи». О том, как можно и нужно искать ответ на вечно актуальный вопрос Николая Гумилева, – в следующем письме.

Письмо четвертое. Поэзия на сцене

Что делать нам с бессмертными стихами?

Ни съесть, ни выпить, ни поцеловать…

Николай Гумилев

Наше Министерство образования и науки твердо знало, что делать не только со стихами, но и со всем школьным курсом литературы: сократить часы на его изучение, отменить  обязательный экзамен с развернутым сочинением и ввести – по выбору – ЕГЭ, где если и сочинение, то с ограничением количества слов, почти как в эсэмэске. На уроках для поэзии остается катастрофически мало времени, развивать у детей эмоциональное и смысловое восприятие поэзии просто некогда.

А так называемую проверку техники чтения, где главный норматив – количество прочитанных в минуту слов, никто не отменял. И когда мы в театре предлагаем новичку прочитать любое им самим выбранное стихотворение, то удручающе часто наблюдаем пулеметную скорость, отсутствие паузы как выразительного средства, трудности с повышением интонации и облегченную скороговорку на двух-трех последних строчках с явным подтекстом «слава Богу, нигде не сбился…». И перед театром наряду с задачами творческими встает чисто практическая образовательная задача: научить читать (а значит, полноценно понимать и воспринимать) стихотворный текст. Приходится и углубляться в содержание, настроение, смысл текста, и делать карандашиком разметку: речевые такты, логические ударения, паузы, повышение, понижение и перемена интонации… В работе со старшими помогает энергичное высказывание Ницше: «Наиболее выразительным в языке является не слово, а тон, сила, модуляция, темп, с которыми проговаривается ряд слов, – короче, музыка за словами, страсть за этой музыкой, личность за этой страстью; стало быть, все то, что не может быть высказано».

Конечно, стихи эпизодически звучали со сцены нашего театра – и пушкинские сказки, и «Телефон» Чуковского, и «Фома» Михалкова; был даже большой, в два действия, спектакль в стихах «Сирано де Бержерак» – о нем позже. Это ведь какая мощная драматургия! А первый большой поэтический спектакль возник в конце 90-х. Это были годы, когда поэзия исчезла и с экранов телевизоров, и из радиопередач; когда цунами попсы захлестнуло все, что еще можно было захлестнуть; когда на красивых обложках журналов ключевыми стали слова «секс» и «оргазм»… Наш спектакль оказался, как стало понятно позже, невольным ответом на вызовы времени. Это было сценическое прочтение большой книги стихов Вероники Тушновой, которая и в тяжелые военные годы, и в непростые последующие писала о любви – о единственно возможной, о такой, что «если ее не будет – не будет меня».

Нужно режиссерским взглядом «примерять» стихотворение к сцене своего театра, и окажется, что сцена открывает в стихах не только музыку, страсть, личность, но и энергию, движение, действие. Стихотворения становятся действующими лицами, они взаимодействуют, спорят, соглашаются друг с другом. Иные, написанные как монологи, на сцене требуют нескольких исполнителей и превращаются в диалоги, встречи и расставания живых людей! Так, стихи о весне «…Еще вчера деревья гнуло…» на сцене начались с молчаливого штудирования учебника (как бы невзначай так показанного зрителям, что не узнать было нельзя!), а превратились в счастливое свидание влюбленных. В стихотворении «Тревога, грусть» тема ожидания весточки с фронта стала особенно щемящей, так как на сцене «материализовалась» маленькая девочка, дочь героини, лишь упомянутая в нескольких строчках текста. А в финале спектакля грустный монолог «Оттепель. Ветер с юга» стал напряженным, трагическим диалогом Ее и Его, в сопровождении хора, состоящего из двух полухорий, – повеяло античной трагедией. Он и она все-таки встретились, а последняя реплика: «Память наша проклятая… память благословенная!» как бы закольцевала композицию спектакля, перекликаясь с его названием – «Память сердца».

Наверное, драматургичность и сценичность отечественной поэзии могли бы стать темой отдельного исследования; я практик и, опираясь на эти таинственные свойства при работе над спектаклями, глубоко убежден, что именно театр, особенно школьный театр, – одно из действенных средств для того, чтобы сохранить нашу поэзию в душах и сердцах входящих в жизнь поколений, а не только на сайтах и в айпадах… Сохранить – несмотря на грустные пророчества о завершении «литературоцентрической эпохи».

После «Памяти сердца» учителя литературы, которые и до того поддерживали театр и помогали ему, стали приходить с предложениями, и предложения эти были далеки от школьной программы. Есть мнение, что «в школьном театре дети пробуют наощупь слова, с которыми познакомились на уроках литературы». Бывает и такое, но наш опыт показывает, что удаленность от школьной программы создает некое свободное пространство для интереса, фантазии и инициативы театра. Учитель литературы Клара Анатольевна Фомина вывела театр на творчество русских поэтесс XIX века – Евдокии Ростопчиной, Каролины Павловой, Юлии Жадовской, Надежды Хвощинской, Анны Барыковой, Ольги Чюминой и Мирры Лохвицкой. Двенадцать учениц 11 гуманитарного класса, участники спектакля, из предложенных им семидесяти стихотворений отобрали двадцать пять, и выбор их был разнообразным и интересным: и тонкая любовная лирика, и поэтичные пейзажи, и размышления о поэзии, и неожиданно актуальные стихи по социальным проблемам… Строчка «Поэзия – опасный дар для девы» дала название спектаклю – «Опасный дар». В этом спектакле (а это тоже был спектакль, а не литературная композиция-«монтаж»), как и в других спектаклях, о которых идет речь в этом письме, естественно и вполне театрально сосуществуют и взаимодействуют самые разные элементы: от концерта – последовательность чередования отдельных произведений (мы говорим – сюжетов); от урока – несомненная, но опосредованная связь с учебным предметом и новизна материала; от дружеской беседы – появление у портала сцены ведущих – сверстников и друзей зрителей, чтобы иногда прокомментировать или связать сюжеты. Главное – от театра: четкая структура с выявлением связей и отношений между сюжетами; выразительность мизансцен; выверенный временной ритм. Например, самое начало: открылся занавес, за небольшим изящным столиком сидит девушка (вся – XIX век!) и пишет гусиным пером… Через сколько секунд она должна поднять голову и увидеть зал? Через сколько секунд, разглядев зал, заговорит? Эти чисто театральные вопросы на репетиции решались с секундомером… И, конечно, от театра – правильная и выразительная русская речь. Сорок минут выразительного чтения хороших стихов – где вы еще сейчас найдете такое?

Нынче в большом дефиците связь времен. В «Опасном даре» XIX век напрямую связывался с нашим временем, в частности, через стихотворение Ольги Чюминой «На страже», обращенном к уезжающим в конце XIX века за границу представителям русской интеллигенции. Под этим стихотворением вместо даты «1896» смело можно было бы поставить «1996»…

По «подсказке» учителя литературы Ирины Юрьевны Караваевой театр обратился к теме «Библейские мотивы, образы и темы в русской поэзии». Название спектакля пришло из того же источника: «В начале было Слово». Здесь мы со связи времен начали, сказав еще во вступлении, что великая Книга помимо своего исторического, религиозного, нравственного и иного значения дала человечеству еще один язык для общения и поисков взаимопонимания – достаточно вспомнить разговор католического пастора и полковника советской разведки из фильма «Мертвый сезон», где библейские тексты помогают им найти это самое взаимопонимание… Оказалось, что и стихотворения такой, казалось бы, далекой от сцены тематики, тоже сценичны: какой острой получилась полемика А.К.Толстого («Одарив весьма обильно…») с Ф.И.Тютчевым («Эти бедные селенья…»); как точно вспоминалась страница жизни поэта, когда усталый Бродский неторопливо расставался с лопатой и ватником, прежде чем поведать залу, что «в деревне Бог живет не по углам»; какая живая дискуссия разгоралась в шутке С.Фруга «Ребро адама» – справедливо ли поступил Создатель, когда лишил Адама ребра, из которого Он создал женщину… В спектакле прозвучали тридцать стихотворений семнадцати авторов; и если Державин, Пушкин. Гумилев, Блок, Пастернак – авторы, которых можно было ожидать, то неожиданными были Илья Эренбург («Самый верный») и, конечно, наша современница Майя Борисова со своим сердитым стихотворением «Указ» – о том, как «…из канцелярии Пилата пришла помиловка Христу».

Конкретные подробности, которые я привожу, рассказывая о спектаклях нашего театра, отнюдь не означают, что именно эту тематику я хочу кому-то порекомендовать. Я хочу только убедить читателя в том, что, если театр отнесется к поэзии с уважением, фантазией и соблюдением той «многоэлементности», о которой говорилось выше, то зритель будет внимателен, почувствует структуру спектакля и будет аплодировать тогда, когда театр своими средствами покажет, что уже можно (а не после каждого сюжета, как на концерте). Наконец, возможно, что, придя домой, кто-то из зрителей снимет с полки томик стихов или начнет искать в Интернете стихи понравившегося ему автора…

Школьный зритель (впрочем, как и всякий другой) любит неожиданное и неординарное. Почти в самом начале нашего спектакля «От Антона до Илоны» (опять-таки из русской поэзии XIX и XX веков) два современных бизнесмена в современном и лаконичном диалоге – всего 12 строк – убеждают зрителя, что нынче, в общем-то, не до стихов, потому что «в нашем веке зрелом, вы знаете, все заняты мы делом». Бизнесмены расходятся, бормоча что-то в свои мобильные телефоны; зритель невольно вспомнит, сколько на завтра задано по экономике и математике – и в самом деле не до стихов, но тут ведущий сообщает, что строчки эти написаны в 1840 году, называет автора – и возникает открытие подлинного смысла этих стихов… Это спектакль стал у нас культовым, знаковым: за последние 13 лет мы ставили его четыре раза, каждый раз с новым составом исполнителей, очередным восьмым классом. Актуальность разговора о поэзии заявлена уже в прологе: ученица пишет на доске формулы, пишет сценически долго – секунд 20; затем, обернувшись к залу, швыряет мел со сцены вниз, на пол и яростно, на пределе эмоций, выплескивает в зал лермонтовскую строфу: «Мы иссушили ум наукою бесплодной!» – и чуть спокойнее еще строфу оттуда же: «Мечты поэзии, страдания искусства…». Найдите «Думу» – как современен оказался Михаил Юрьевич… В спектакле тридцать стихотворений 23 авторов; беру на себя смелость перечислить их по алфавиту: И.Бродский, С.Гудзенко, Н.Гумилев, А.Дельвиг (его стихотворение «К Лилете» первое после пролога, отсюда «От Антона…»), Ю.Друнина, Ю.Жадовская, А.Кушнер, Ю.Левитанский, М.Лермонтов, Ю.Лорес, М.Лохвицкая. Л.Мартынов, К.Павлова, А.Пушкин, С.Розенфельд, Б.Слуцкий, А.К.Толстой, А.Фет, М.Цветаева, О.Чюмина, Б.Штейн, И.Эренбург. Петербургская поэтесса, выпускница нашего лицея Илона Якимова, стихотворением которой спектакль завершался (теперь ясно, почему «…до Илоны»), радовалась: «Я оказалась в отличном обществе!..».

При постановке поэтического спектакля текст иногда задает вопрос, на который нужен именно сценический, театральный ответ. Один пример: все стихотворение, кроме последнего четверостишия, написано в настоящем времени, а это последнее,  – в прошедшем, хотя речь идет о последующих событиях. Как это сыграть, как обосновать на сцене? Когда найдено решение, возникает еще одно, пусть маленькое, но открытие…

Поэтические спектакли с младшими (и для младших) строятся на тех же принципах, в частности, очень важно, чтобы со зрителями разговаривали ведущие-сверстники.

Особое значение надо придавать звучанию, ритму стиха. Конкуренцию с танцевальными ритмами, сыплющимися на детей со всех сторон, выдерживать сложно, но необходимо. И меняется спектр авторов: рядом с Пушкиным появляются Некрасов и дедушка Крылов, а за ними – Барто, Маршак, Михалков, Чуковский, Саша Черный, Заходер, Тувим и другие (настольные книги: двухтомник «Русская поэзия детям» и сборник стихов для детей «Все для всех» – польские поэты…). А пятиклассники любят репетировать и играть «Вредные советы» Григория Остера (и правильно: там столько действия!).

Несколько слов об одной технологии, возникшей у нас много лет назад (хотя, наверное, это все-таки не наше изобретение). Когда сделан хотя бы предварительный отбор стихотворений, перед первой читкой каждый участник получает листок с их перечнем и, слушая, отмечает каким-то значком (как в ЕГЭ!) наиболее понравившиеся, в сценическом воплощении которых он хотел бы участвовать, но не более четырех-пяти. Каждый такой листок уже информация для режиссера об исполнителе, а сведенные в таблицу результаты опроса значительно сокращают и упрощают период проб и распределения материала.

В следующем письме я хотел бы продолжить разговор о репертуарных возможностях обычного школьного театра обычной школы, школы, которая не может «привезти сразу четыре фургона костюмов» (см. «УГ» №12 от 20.03.2012, с. 13) или приглашать специальных преподавателей сценического движения и сценической речи… Есть важная сфера нашей жизни, в которой – при всех стремительно растущих возможностях информационных технологий – школьный театр не просто незаменим, с годами эта незаменимость возрастает…

Михаил Кислов, преподаватель, руководитель театра-студии гатчинского лицея №3, Ленинградская область

Фото из архива автора