Ольга СВИБЛОВА: Фотоискусство – это искусство отбора

Директор Московского дома фотографии Ольга Свиблова дает интервью на какую угодно тему. Считает, что любое ее появление в публичном пространстве полезно для дела, которым она занимается. «Когда меня приглашают на ток-шоу, я спрашиваю: «Какой собакой я сегодня лаю?» И если надо, я лаю собакой. То есть разговариваю о собачках, а потом говорю: «Кстати, а вы знаете, у нас сейчас проходит такая-то выставка». Интервью – не важно, на какую тему, – это для меня возможность позвать людей на фотовыставку».

Я все же предпочел побеседовать со Свибловой о фотографии. Она совершенно уверена, что фотография может что-то изменить в человеке, в обществе. Точно так же, как, скажем, музыка или театр. А поскольку фотография – искусство документальное, то в ней есть и весомая социальная составляющая. По лицам, запечатленным на фотографиях, по тому, как менялись выражения этих лиц, можно, полагает она, проследить эволюцию страны, общества.- Все-таки стоит ли относиться к фотографии как к документу? На ваш взгляд, это фиксация реальности или интерпретация ее?- Фотография – это, несомненно, документ. Даже когда она постановочная. С середины 30-х годов в российской фотографии побеждает постановочный репортаж. Вспомним знаменитый репортаж «Один день из семьи Филипповых», кстати, создававшийся не для русского издания, а для немецкого. На снимках запечатлено, как семья рабочего Филиппова работает, отдыхает, ходит в магазины, лечится, занимается спортом, участвует в художественной самодеятельности… Это постановочная фотография. И таких фотографий в 30-е годы было полно. Мы видим рабочих у станка, мы видим колхозниц в поле… Но по тому, как все снято, это уже реальность времени. Можно сказать, что само время осуществило эту постановку. Одно дело выхватить человека из толпы, другое – снять улыбающегося Алексея Стаханова.- Вы считаете такие фотографии правдивым отражением реальности?- В определенном смысле – да. Оптимизм, написанный на лицах физкультурников и передовиков труда, был все-таки подлинным, что там ни говори. Вот идет колонна физкультурников. Понятно, что им всем приказали улыбаться. Понятно, что эти улыбки – часть вдохновляющей мифологии. А с другой стороны, к оптимизму людей подталкивала государственная машина. Не быть оптимистом было просто опасно для жизни. И все же… Невозможно тысячу людей, марширующих по Красной площади, заставить улыбаться, если они не испытывают душевного подъема. Вряд ли все они были хорошими артистами драмкружка. Это постановка времени. Время ставит себя, время делает нас своими комедиантами. Так что любой снимок, даже самый что ни на есть постановочный, он тоже свидетельство эпохи.- Такими снимками создавался миф о жизни в советской стране. Можно ли верить мифу?- Миф тоже часть реальности. У каждой эпохи свои мифы. По тому, какие мифы создавались в данную эпоху, мы можем составить о ней представление, можем лучше ее понять. С фотографии все хорошо считывается. Я, например, делала выставку Жигайловых – отца и сына. Она охватывала период с 1961 года по 1991-й. 60-е годы – разгар хрущевской оттепели – снимал Жигайлов-старший. На снимках, сделанных тогда, – светящиеся лица. Люди улыбаются. Причем улыбаются не так, как в тридцатые годы, а совершенно по-другому. Уже нет той толпы, где все улыбались общей, единой улыбкой. Мы видим пробуждение индивидуального начала. А потом – бац, 70-е годы. И уже никаких улыбок. Хмурые, погасшие лица. А потом – 1991 год. И на лицах опять живой интерес к жизни. Вот вам наглядная эволюция страны и общества.- Эту эволюцию вместе со страной и обществом совершили и вы. В силу некоторых личных обстоятельств вы в свое время были вхожи в среду московского художественного андеграунда. С каким чувством вы вспоминаете ваших тогдашних товарищей?- С любовью и нежностью. Это были 70-е годы. Мы тогда жили в мире абсурда. И нам совершенно не хотелось с этим миром взаимодействовать. Еще меньше желания было с ним бороться. Мы и не боролись. Мы этот мир абсурда как бы не замечали. Мы просто жили параллельной жизнью. Помню, на первые квартирные выставки я попала, когда училась на первом курсе факультета психологии МГУ. Пошла за дядьками бородатыми – они даже физически отличались от остальных людей вокруг. Я, наверное, могла бы стать настоящим ученым-психологом. Но тогда, в советские 70-е, мне казалось, что Фрейд не прав, что людьми движет отнюдь не инстинкт продолжения рода, а исключительно абсурд.- Как вы пришли к созданию Московского дома фотографии?- Я пришла к этому через документальное кино. Когда-то я делала документальный фильм о Дине Верни. Это было в начале 90-х. Дина тогда во Франции достраивала, расширяла свой частный музей. Бедная девушка, эмигрантка… Выехала из России, когда еще нельзя было свободно выезжать всей семьей… И вот – крупнейший частный музей. Если бы не она, то, может, не было бы ни Кабакова, ни Булатова, которых она подняла, которым помогла в самое трудное для них время. Это очень важно – помочь художнику в трудный момент. Помочь даже не материально, а просто протянуть руку, показать, что он все-таки не совсем в вакууме. И вот я говорю: «Дина, как тебе все это удалось?» Она говорит: «Ты знаешь, я никогда ничего заранее не планирую. Просто надо держать глаза открытыми». И когда она мне это сказала, я поняла, что то же самое я могу сказать про все, что случается у меня в жизни.- Значит, именно документальное кино привело вас к фотографии?- Да. Еще до того, как вышла моя картина о Дине Верни, я в качестве режиссера сняла документальный фильм «Черный квадрат», завоевавший награды на фестивалях в Каннах, Лондоне, Чикаго, Бомбее. А чуть раньше, когда начался небывалый успех современного русского искусства на Западе и бешеный спрос на него, я стала куратором выставок русских художников. Была организатором фестиваля нового русского искусства в финском городе Иматре. Приобрела некоторую известность как менеджер, успешно распространяющий на Западе оригинальные находки отечественной культуры. А в середине 90-х годов за организацию персональных выставок русских художников в парижской галерее, которая принадлежит моему мужу, меня наградили медалью мэрии Парижа «За вклад в сотрудничество России и Франции в области культуры».- И следуя совету Дины Верни, вы не планировали свой успех, не просчитывали его?- Я никогда не планирую успех, но всегда просчитываю результат. Мне важно, чтобы проект, который я делаю, нашел отклик, вызвал интерес. Если я во что-то ввязалась, значит, это для меня очень важно, значит, это попытка средствами фотоискусства разрешить какую-то проблему, которая мучает меня. И здесь я, конечно, просчитываю все до мельчайших подробностей. Мне важно, чтобы установилась связь художественной фотографии со зрителем.- А в России сформировался фотографический зритель?- Да, конечно.- Его ведь до начала 90-х, по сути, не было.- Это не совсем так. Он всегда был. Просто он не знал про себя, что он есть.- Когда вы создавали Московский дом фотографии, вы на такого – достаточно малочисленного – зрителя рассчитывали?- Тут были и случайные попадания в аудиторию, а были и очень точно выверенные вещи. Я, например, четко понимала, что, прежде чем создавать музей, надо провести фотофестиваль. И провести его как фестиваль искусства. Потому что хорошая фотография – это искусство. Так было и в XIX, и в XX веках, так продолжается и сейчас. На фотобиеннале, устроенном мной в 1996 году, одной из тем, предложенных для дискуссии, была такая: «Фотография: миф или реальность?». А я тогда часто бывала во Франции, подолгу там жила и видела, как в этой стране относятся к фотографии. Франция и Америка – вот две страны, где фотография была впервые поднята на музейный пьедестал. Во Франции к тому же особенно развита материальная культура, все, что составляет предметную ткань истории. У нас этого практически нет. У меня от бабушки не осталось ничего. Ни одной вещи. Родители-шестидесятники считали, что все это сор истории. В России все вещественные приметы времени уничтожались – сначала по надобности, потом по халатности. Вот я сейчас работаю с архивами 50-х, 70-х, 80-х годов… И дикое время уходит на атрибутику. Берешь, например, архив фотографа Тарасевича. У него каждый негатив – в конверте. Но ни одна фотография не подписана. Мы не понимаем, кто снят, когда, где. И приходится проделывать огромную работу, погружаясь в прессу того времени, обращаясь к архивам… Ведь эти снимки только тогда приобретут настоящую ценность, когда они будут атрибутированы.- Тарасевич, наверное, не предполагал, что его фотографии через несколько десятков лет будут кому-нибудь интересны. Поэтому не стремился оснастить их пояснительной информацией.- Это не ошибка фотографа Тарасевича – в таком состоянии находится большинство советских архивов. И это свидетельство того, что наша страна долгие годы жила вне времени. Совершенно конкретные вещи – что, где, когда, – они были не важны. Они не отлагались как некая важная информация ни в массовом сознании, ни в голове того или иного человека, в том числе и фотографа. Я поняла, что мне нужна запечатленная история. Что она мне безумно интересна. И что она будет интересна не только мне. Музеев современного искусства в России тогда не было, регулярных выставок тоже. Мне хотелось показать современное искусство через фотографию. Я через фотографию формировала будущую публику современного искусства, понимаете? А фотография, конечно, оказалась востребована. Да на нее всегда был спрос, просто раньше ее не выставляли, как положено. Фотография – очень тонкая вещь. Вот она висит в интерьере и дает тебе возможность быть свободным от нее. Она не давит на тебя, как способен давить огромный слой живописи. Она тактична. Если ты хочешь, она к тебе приходит и открывается. Если нет – висит себе, никому не мешает.- Вы, я знаю, тоже снимаете. К тому, что из этого получается, как относитесь?- С юмором. Я вообще к себе с юмором отношусь. Хотя иногда мне нравится то, что я снимаю. Но к собственному щелканью затвором я отношусь как к хобби. И как к способу реагирования на изменчивый мир.- Вы способны взглянуть на свои фотографии как бы со стороны, оценить их взглядом куратора выставки?- Не знаю. Я ведь многое могу делать отлично. Я и свои документальные фильмы хорошо делала, и они не случайно получили кучу призов. Но я не фотограф. Поэтому даже при всем моем желании не могла бы заниматься фотографией так, как занимаются ею настоящие мастера. Я терпеть не могу некачественное искусство.- Тем не менее сейчас на цифру снимают все. Фотография стала повальным увлечением. XXI век имеет больше шансов запечатлеться в снимках, нежели два века предыдущих?- Само наличие и популярность фотоаппаратов, которые сегодня есть у каждого, отнюдь не приводят к наращиванию нашей памяти. Люди щелкают затворами совершенно бездумно, снимают непонятно что, непонятно зачем, в объектив попадает масса случайного, потом девяносто процентов этой информации теряется. Легкость получения снимка на цифровом аппарате – это абсолютная иллюзия. Ведь пятьдесят процентов успеха в фотографическом деле – это отбор. Например, Анри Картье-Брессон, мировой классик, авторизовал лишь 370 своих фотографий, закрыв для публикации всю остальную часть собственного архива, в котором более полутора миллионов негативов. Он владел искусством отбора. Поэтому он гениальный фотохудожник. А еще он был одним из первых фотодокументалистов, который понял, как велика роль куратора.- Брессон снимал во многих странах и городах, отснял чуть ли не все человечество и прославился как гений фоторепортажа. В России этот жанр сегодня в загоне. Почему, как вы думаете?- Потому что практически нет изданий, которые печатают фоторепортажи. Ежедневные газеты в лучшем случае публикуют одну фотографию с места события – и всё. Исторический опыт, как давно замечено, никого ничему не учит, но почему мы с трепетом смотрим на фотографии XIX века? Потому что нам приятно знать, что мы пришли не из ниоткуда, что мы укоренены в истории. Ничто так не воспитывает чувство национальной идентификации, как фотография.