На чтение: ≈ 8 мин.Эдуард Лимонов (после того как был написан «316, пункт «В») не раз повторял, что роман как жанр умер, а будущее за эссе. И с этой линии он уже не сходил (такие его вещи, вышедшие уже в десятых годах нынешнего века, как «В Сырах», «Дед» и «…и его демоны», сложно назвать романами в полном смысле этого слова). Поэт Дмитрий Воденников, кажется, пошел еще дальше: без всяких громких деклараций в 2011‑м он распрощался с поэзией, полностью переключившись на эссе, тем самым как бы перекинув «лимоновский принцип» на еще один литературный жанр, существенно его модернизировав.
Разумеется, это допущение про отмену стихов в пользу эссе не более чем фантазия: Воденников ничего не «отменял», доказательством чего и служит то, что в 2020‑м он вернулся к стихосложению (ну просто не пелось, бывает, а потом опять вдруг прорезался голос), не переставая при этом писать и эссе.
А вот что касается последнего, то это совершеннейшая правда: Воденников действительно серьезно поработал над жанром. Его эссе не спутаешь ни с какими другими, настолько они отличны. Голос – он и в прозе дает о себе знать.
И теперь к главному: так в чем же состоит это отличие?
В том, что, по сути, Воденников переизобретает жанр: он пишет эссе по принципу стихотворения. Да, есть стихи в прозе, есть поэтическая проза, есть поэзопроза, а теперь вот появилось поэзоэссе. Эта тенденция уже в принципе отчетливо прослеживалась в его предыдущих книгах «Воденников в прозе» и «Приснившиеся люди», но в последней (именно книге, а не сборнике!), под названием «Бессмертная стрекоза», проявилась со всей очевидностью как факт (а с ним, как известно, спорить бесполезно).
Чтобы далеко не ходить, возьмем первый текст книги – «Голоса из бездны». О чем он? Сказать точно не удается, как и в случае со стихотворением. Ну если только в общих словах: о памяти и времени, причем не каком-то конкретном, но как бы времени вообще. И все.
Но попробуем все же разобраться.
Итак, с чего начинает Воденников? С воспоминания, точнее, с его отсутствия. «Я ни одного своего дедушку не помню: просто не видел», – пишет он. И переходит к фото, на котором запечатлен его дед по отцовской линии. И даже пытается с ним заговорить, но: «Ш-ш-ш-ш», – говорит время. И то ли это ветер, то ли шип валика, то ли граммофонная пластинка, которая была записана, когда и дедушки моего не было, а полноправно властвовал только прадедушка». И дальше, отталкиваясь от этой граммофонной пластинки как связки, переходит к воспоминанию (уже собственному) о пластинке, которую когда-то принесла его мачеха: «Потом я вспомню» называлась пластинка. «Белла Ахмадулина». И приписка: «читает автор». А потом идет череда воспоминаний о пластинках, на которых были записаны голоса поэтов. И, соответственно, уточняется, при каких условиях Воденников ту или иную пластинку слушал: Брюсов, Мандельштам. Потом он переходит к современным поэтам. Потом возвращается к Ахмадулиной. Через нее всплывают Ахматова, Зощенко, Цветаева, Платонов… Воденников точно нанизывает одно воспоминание на другое (зачастую чужое, вычитанное), сцепляя их какой-то общей деталью, сравнением, ассоциацией. Логики никакой. Точнее, она есть, конечно, но своя, внутренняя. Логика музыки, логика поэзии…
И как Воденников заканчивает свое эссе? «Иголка зацепилась за трещину и елозит уже полминуты одно и то же: Вера Васильевна как будто икает. Надо Веру Васильевну напоить водой либо испугать. Все прошло, все». Возвращаясь к пластинке. Памяти и времени.
Что хотел сказать автор своим текстом? Только то, что сказал. Как поэт стихотворением. В котором само послание – далеко не главное. В стихах, как говорил Георгий Иванов, рецензируя Бориса Поплавского, важна музыка. И в эссе Воденникова она есть.
И так во всех текстах книги, которые собираются буквально из сора (снова же: как стихи). Чего там только нет! И посты из соцсетей, и воспоминания (свои и чужие), и наблюдения, и размышления о поэтах, с которыми Воденников зачастую спорит о стихах. Кстати, о поэтах: некоторые проходят из текста в текст, та же Ахмадулина, например, Ахматова, Цветаева и так далее. Как повод намекнуть на что-то скрытое. Не более того.
Впрочем, сам автор и не скрывает того, что его тексты не стоит воспринимать как традиционные эссе. О чем, собственно, и говорит название «Бессмертная стрекоза». Впервые она появляется в эссе о Тютчеве «Это я, Феденька» (оммаж Лимонову, так что не зря начинали с него). Воденников буквально сочиняет стихотворение, связывая воедино Тютчева и стрекозу, которая в жизни русского классика на самом деле не играла никакой роли. Вот он, первый намек, – фантазия. Чистая фантазия.
А второй – отсылка к поэтической группе ДООС – Добровольное общество охраны стрекоз. «Смысл названия был нарочито лукавым – реабилитировать и защитить крыловскую попрыгунью-стрекозу, которая «все пела», и доказать, что пение – такое же дело, как труд муравья. Чисто фонетически ДООС напоминает даосов, китайскую философскую школу, восходящую к учению Лао-цзы. Этот смысл также изначально присутствовал в названии группы», – поясняет Станислав Джимбинов в книге «Литературные манифесты от символизма до наших дней». И все это есть в «Стрекозе…» поэта.
Можно сказать, что стрекоза для Воденникова – это символ самодостаточности пения (поэзии), ее неуловимости и вечного присутствия (потому, кстати, она и бессмертная). И одновременно определения своих эссе как поэзии (не зря же стрекоза вынесена в заглавие книги). Впрочем, здесь с автором сложно не согласиться. Он сделал нечто невероятное и одновременно чудовищно простое: доказал, что и в эссе может заключаться поэзия. И даже, вероятно, в жизни: «И через год я тоже взлетаю. Бессмертная стрекоза».
Дмитрий Воденников. Бессмертная стрекоза. – М. : АСТ, Редакция Елены Шубиной. Серия «Уроки чтения», 2022. – 501 с.
Выбор читателей
Комментарии