Марк РОЗОВСКИЙ: Единственное, чего боится пошлость, – это искусство

Марк Розовский начинал свою карьеру в театре-студии МГУ «Наш дом». Оттуда, кроме него, вышли артисты Геннадий Хазанов, Александр Филиппенко, Семен Фарада, Михаил Филиппов, драматурги Виктор Славкин, Григорий Горин, Аркадий Арканов… Но острые по содержанию и форме спектакли этого театра раздражали ответственных товарищей. «Поначалу закрывали каждый наш спектакль, – рассказывает Розовский. – Делали по 80-90 замечаний: «Шутку вырезать, персонаж убрать, сюжет изменить!» Иначе акт о приемке спектакля не подпишут, а без него на сцену не выпустят. Подписывала же целая комиссия: они приходили на показ в пустой зал, клали на колени тетрадки и строчили замечания. И потом вручали мне в письменном виде. Иногда просто говорили: «Спектакль не нужен советской молодежи». А когда я поставил повесть Андрея Платонова «Город Градов», нас обвинили в антисоветчине, чуть ли не в диссидентстве, и был издан приказ: «Студию ликвидировать!»

А в 1983 году у входа в Центральный дом культуры медицинских работников было вывешено объявление, извещавшее о приеме в новый самодеятельный театр-студию «У Никитских ворот». Через два года этот театр, не потеряв драгоценной для его худрука (а им, как вы поняли, стал Марк Розовский) приставки «студия», получил статус профессионального.- После того как властью закрыт был «Наш дом», вы поставили несколько спектаклей на профессиональной сцене. И где?! В БДТ и Театре Ленсовета, во МХАТе, в Театре Маяковского, в рижском Театре русской драмы, во вроцлавском Театре польском… И вдруг организовали драмкружок. Я правильно понимаю официальный статус тогдашнего заведения при Центральном доме культуры медицинских работников?- Абсолютно правильно.- Это не было унизительно – получив известность благодаря постановкам на сцене ведущих театров страны, стать руководителем драмкружка?- Я не вижу в этом ничего для себя унизительного.- Вы людей туда с улицы набирали?- С улицы. Но это был не обычный драмкружок, а студия. Студия, понимаете? Тихое, скромное место. Еще надо было найти такое, чтобы своими идеями не напугать, не всполошить раньше времени хозяев этого дома. Я же понимал, что они будут бояться. Чего? А всего!- Теперь театр свободен от цензурных вериг. Но вы ведь до сих пор исповедуете студию как единственно правильный, на ваш взгляд, способ организации театрального дела. Хотя, по мнению многих, театр единомышленников, театр-студия, театр-дом – это уже совершеннейший анахронизм.- Категорически не согласен с таким утверждением. Студия – это не беседы за чашкой кофе или бутылкой водки, не пустословие разгоряченных исповедей и проповедей, в которых сублимируются амбиции и хамские комплексы иных студийцев. Это прежде всего общая приверженность искусству, способность к любой черновой работе во имя коллективного дела. Тут нет места для эгоцентрического самоутверждения. Если у людей отсутствует взаимная заинтересованность друг в друге и – смею сказать – в своем лидере, то ничего у них не получится. Ведь студийность не есть самоцель, эксплуатирующая молодежный энтузиазм. Студийность – всего лишь средство создания нового искусства. То бишь искусства нового.- Студийность в вашем понимании не может обходиться без своего зрителя – романтического, чуткого к возвышенному, подчас очень сентиментального и склонного к идеализму. Вы таких зрителей много сегодня видели?- Я их вижу на каждом нашем спектакле. Студийность должна иметь (или воспитать) своего зрителя. Не обязательно, чтобы он был умным, эстетически образованным. Гораздо важнее, чтобы он был порядочным человеком. Искусство не должно быть рассчитано на подлецов. Оно должно быть рассчитано на распознавание подлецов. Вот почему надо всегда надеяться, что зрительный зал сплошь и рядом состоит из самых лучших людей на свете, способных понять в театре то, чего они не могут понять в жизни. Наша вера в это должна быть чрезвычайно наивной, поскольку спектакль не более чем попытка объяснить что-либо человечеству, страждущему истины, но не знающему, как эта истина выглядит. Театр делает усилие, чтобы снять это недоразумение. Он тем и привлекателен, что способен из творимой на сцене путаницы мыслей, чувств вытянуть нити простых и сложных истин, меняющих наше общее представление о жизни.- Театральный официоз не в силах выполнить эту задачу?- Считаю, что не в силах. Постоянно делая вид, будто здоров и процветает, он, конечно, создает видимость верности искусству, но, будучи отделен от жизни, про которую ничего не знает и знать не хочет, впадает в этакое вселенское вранье, теряет стыд и совесть. Вот почему противостояние студии театральному официозу не временное явление, а вечный конфликт безумства творцов с расчетом конформистов. Я здесь никоим образом не выпячиваю себя и свой театр. Я просто отстаиваю важнейшую, коренную позицию, без которой буду непонятен. В этом – сердцевина моей театральной веры. Студийность я ставлю превыше профессионализма. Профессионализм без студийности – это абсолютная беспомощность. Я вижу высший профессионализм у тех мастеров, которые сохраняют студийность. Если в актере не живет дух студийности, такой актер для меня профнепригоден.- В вашем театре нет звезд. Так надо или в силу каких-то причин – творческих, кадровых, денежных – так получается?- Понятие «звезда» в последние годы сильно испоганено. Быть звездой – это значит служить пустоте, пошлости, работать у коммерческих продюсеров. Быть звездой – значит быть эксплуатируемой творческой единицей в чьем-то проекте, где нет никакого искусства, но где твое участие будет сравнительно хорошо оплачено. Произвели «продукт», выбросили его на так называемый рынок – и разбежались.- Поэтому звезды вам не нужны?- Почему не нужны? Есть Владимир Юматов, играющий главные роли в наших спектаклях. В нашем театре начинала Катя Гусева. У нас работали Сергей Десницкий, Игорь Старыгин, Владимир Долинский, Антон Макарский, другие известные актеры. Но если говорить о театральной ситуации в целом, если сравнивать нынешних звезд с их великими предшественниками… Теперь часто бывает так: есть внешние данные, но нет слуха, голоса, дикция никуда не годится, темперамент нулевой, психофизика неразвитая, тяжеловесная, глаза пустые, интеллект призрачный, личность без способности к фантазии, импровизации, ан глядите-ка – звезда. Ибо снялся в трех сериалах. И его знает публика. И он дает кассу. И он желанный артист на всех сценах. Впрочем, сегодня мастерство особенно и не нужно – нужны механизмы раскрутки. Торжествует весьма циничное представление об актерской профессии: возьмем любого, вложим в него столько, сколько требуется, раскрутим – и пожалуйста, вот вам фигура, на которую будут молиться, покупать билеты и которая будет мелькать, мелькать, мелькать… Транжирится личность актерская, талант транжирится. Но кто-то на этом паразитирует.- Давайте вернемся в начало 70-х. Как бывший руководитель разгромленного «Нашего дома» вы вряд ли пользовались доверием властей. Приглашая вас в БДТ на постановку «Бедной Лизы», Товстоногов, наверное, подставлял себя под удар.- Его приглашение я расценил как акт высокого гражданского мужества. Георгий Александрович при всех его официальных регалиях, несомненно, был человеком демократических взглядов. Боялся ли он, что я не справлюсь с постановкой? Думаю, не боялся. Мы бывали в Ленинграде на гастролях, и он видел несколько спектаклей «Нашего дома», так что имел представление о моих режиссерских возможностях. Я горжусь тем, что мне выпало счастье в те не самые легкие для меня годы работать в БДТ – лучшем театре страны. Георгий Александрович меня, не имевшего театрального образования, можно сказать, с улицы взял, хотя имел мощный режиссерский курс в ЛГИТМиКе. До этого мы с ним несколько раз встречались, я бывал у него дома, мы беседовали. Я рассказывал ему о своей жизни, о своем понимании театра. Он меня реально поддерживал. Я вошел, хотя ничего для этого я специально не делал, в его клан, что ли. Был ведь клан Товстоногова в Ленинграде, это все чувствовали.- Когда вы писали «Дело о конокрадстве» (мемуарное сочинение, в котором Розовский пытается доказать, что знаменитый спектакль «История лошади» поставил именно он, а не Товстоногов. – В.В.), вас не мучили сомнения, надо ли об этом говорить?- Все, что там написано, – правда. Я обязан был ее рассказать. Более того, все подробности происходящего тогда вокруг «Истории лошади» были мною записаны по свежим следам. Но это затем пролежало под спудом долгие годы.- Пролежало – значит, вы сомневались, стоит ли публиковать?- Конечно, я думал об этом. Можно было не публиковать, и после моей смерти в ящике стола мои родные нашли бы эту рукопись. Но что бы они с ней сделали? Они тоже переживали бы – публиковать или не публиковать? И возможно, склонились бы к тому, что публиковать не надо. А я хотел рассказать правду. С единственной целью – возвысить этику в отечественном театре. Я хотел рассказать о той эпохе, которая позволяла большому художнику, стоявшему на огромной высоте, совершать, простите за прямоту, нечистоплотные поступки. Это я обязан был рассказать. Может быть, ценой непонимания частью публики, приверженцев Георгия Александровича. Но я-то считаю себя гораздо большим приверженцем Товстоногова, чем все они, вместе взятые. Никакого наезда на Товстоногова с моей стороны нет. От него не убудет, поверьте. Он был и остается классиком русского театра.- Вы ставите классическую драму и пьесы абсурда, трагифарс и мюзикл, литературно-музыкальные представления и философские притчи… К вам пришло ощущение, что вы все уже можете, что вам по силам любой драматургический материал? Такое ощущение, кстати, свойственно скорее любителям, нежели профессионалам.- Не дай мне бог проникнуться таким ощущением. Как только я им проникнусь – все, надо менять профессию, не заниматься театром. Конечно, кое-какую мускулатуру театрального мышления я за годы работы нарастил. Я могу увидеть у другого режиссера нечто такое, что мне не по силам, но я знаю, как это можно сделать. И все же когда приступаешь к новой работе, чувствуешь себя абсолютным щенком, ощущаешь сладкую неуверенность. Самоуверенность вредна. Уж лучше испытывать страх, он бывает весьма плодотворен.- Вы часто говорите, что не любите театральной зауми. Что вы считаете таковой?- Я не люблю бессмыслицы. А вот в зауми может быть смысл, как ни странно. Скажем, поэтика футуризма – это типичная заумь, но она интересна, непредсказуема. Отчего же считать ее неприемлемой? Она очень даже приемлема. Поэтому для меня любимым остается ранний Маяковский. Без зауми не было бы и другого выдающегося поэта – Бродского. А что касается театральной зауми… Я не терплю образности, смысл которой не читается. В этом отношении я абсолютный товстоноговец. Если бы Георгий Александрович был жив сегодня и если бы у меня не было с ним никакой неприятной истории, мы были бы полнейшие сподвижники в искусстве, я абсолютно в этом убежден. Ведь вы посмотрите, что делают с Чеховым! Я недавно открыл «Новый мир», читаю рецензию, в ней сообщается, что к нам приехал эстонский театр с чеховской «Чайкой», где роль Аркадиной играет известный артист Лембит Ульфсак в женском платье. Представляю себе, как хихикали зрители в сцене Аркадиной с Тригориным. Но мне при этом хочется стукнуть кулаком по столу и сказать: «Окститесь! Антон Павлович здесь ни при чем. Это Чехов вне Чехова». Светлый образ Георгия Александровича Товстоногова заставляет меня противиться такому подходу к русской классике. Хотя повторяю: в театре возможно все. Важно лишь ощутить высоту той планки, которую дает культура, и не сползти в бескультурье, дешевку. В театре сегодня много пошлости.- Театральная пошлость – это в вашем понимании что такое?- Пошлость – это то, что блестит и мелькает. Точнее, сильно блестит и много, слишком много мелькает. Из чего следует, что пошлость – это некая навязчивая чрезмерность. Далее. Пошлость – это то, что искусственно. То, что вне природы. Природа, заметьте, никогда не бывает пошлой, даже когда выдает нам ослепительно кровавый закат или всеми цветами радуги раскрашивает хвост павлина. А вот «павлиний» театр – совсем другое дело. Это воплощенная пошлость. Не без боли отмечаю, что в театре сегодня не хватает высшей культуры служения, некоего священнодействия, серьезных открытий, сногсшибательных идей. То, что предлагается под видом сногсшибательных идей, чаще всего – зады дилетантского, графоманского непрофессионализма, который подсаживается на пьедесталы. Где все эти спектакли, которые буквально еще вчера были провозглашены выдающимися достижениями? Днем с огнем не найдете. Они уже сошли со сцены, и никто их не помнит.- Пошлость непобедима?- Единственное, чего боится пошлость, – это искусство. И только искусство способно ее победить.