Иван ВЫРЫПАЕВ: Я не ищу новые формы

Ивана Вырыпаева называют одним из лидеров современного русского театра, он слывет идеологом новой драмы, злостным радикалистом, ломающим рамки эстетических приличий. А сам вот что говорит: «Я могу показаться наивным, глупым, даже сумасшедшим, но мне кажется, что эпоха Возрождения все еще возможна. Я верю в новую эпоху Возрождения».

Верить в новую эпоху Возрождения, может, это и есть сегодня самый отчаянный радикализм?Вырыпаев родился в Иркутске, окончил там театральное училище, потом работал актером в Магадане, на Камчатке. Провинциальные подмостки, образцово-показательная сценическая рутина, тяжелый и вязкий театральный быт. Как говорится, ничто не предвещало… И вдруг – «Кислород»! Это уже в Москве, в душном подвале непонятного заведения под названием «Театр.doc». Рождение нового драматурга, Ивана Вырыпаева, происходило в коротком спектакле, поставленном Виктором Рыжаковым и являвшем собой десять (по числу ветхозаветных заповедей) композиций. Два актера (один из них сам Вырыпаев) захлебывающейся скороговоркой под музыку в стиле рэп вели перемежаемые частушечными куплетами и припевами горячечные диалоги, смысл которых сводился к следующему: человеку нужен кислород. Нужен как топливо в топку его желаний, инстинктов, страстей. И нужен любой ценой, вне всяких моральных регламентаций. Спектакль притягивал сногсшибательным драйвом, шокировал и завораживал дерзким сочетанием ужаса и смеха, ненормативной лексики и библейского словоречия. Молодая публика смотрела и отрывалась по полной.- Вы работали в театрах Магадана, Камчатки. Что это были за театры и как вы там себя чувствовали?- Они разные, эти театры. В Магадане, например, артисты были озабочены не искусством, а элементарным физическим выживанием. Нищенская зарплата. Суровые режиссеры, суровый директор. Артисты терпят унижения и оскорбления, потому что им некуда деваться. Я столкнулся там с трагическими человеческими судьбами. По правде сказать, мне в Магадане было вообще не до театра.- Но вы что-то играли на сцене?- Что-то играл. В водевилях танцевал. Вообще я не очень хороший артист. Поэтому, когда меня спрашивают про Магадан, мне нечего сказать, если речь идет об искусстве. Я только вспоминаю замечательных актеров, которые там работали. Судьбы многих из них поломаны, исковерканы.- А на Камчатке как вам работалось?- Там несколько иная история. В камчатский театр меня пригласил Виктор Рыжаков – режиссер, с которым я теперь постоянно работаю. Будучи актером Московского ТЮЗа, соратником Генриетты Яновской и Камы Гинкаса, он в какой-то момент решил испытать судьбу и поехал на Камчатку. И вот он-то преподал мне театральные азы, кое-что объяснил в актерской профессии. Благодаря ему я понял, что театр может быть не только местом работы, но и смыслом жизни. Да я, кстати, и Магадан вспоминаю по-доброму. Это было замечательное время. Бедность, которую я там испытывал, позволяла хотя бы читать книги, давала простор для духовного развития. Собственно, не было иного выбора, кроме как идти в библиотеку. Правда, еще выпивать приходилось.- Поработав несколько лет на подмостках Магадана и Камчатки, вы больше никогда не служили в репертуарных театрах. Почему?- Потому что там нет открытых сценических площадок, способных принять тот или иной независимый проект. Но это не единственная проблема российской театральной системы. Я не разделяю мнения, что в результате реформы репертуарный театр претерпит жуткие метаморфозы. Это выглядит порядочным лицемерием, когда директора театров вопиют, будто из-за реформы вымрет театральная культура. В девяноста процентах подведомственных им театров ее давным-давно не существует. Как правило, в них аккумулирован балласт никчемных актеров, которые за счет государства и на деньги налогоплательщиков делают вид, будто занимаются высоким искусством. По-моему, финансировать такие театры государство не обязано.- У вас нет желания открыть свой театр?- Я очень хочу открыть свой театр. Точнее, центр развития театра, где мы бы ставили спектакли, занимались актерским тренингом, проводили различные семинары, мастер-классы… Я знаю людей по всему миру, которые могли бы сюда приехать и многому нас научить. Но я не хотел бы в этом театре директорствовать, постарался бы найти человека, который взял бы на себя административную рутину. А я бы только ставил спектакли. Например, у меня есть идея поставить спектакль с непрофессиональными актерами.- Допустим, вам удалось открыть свой театр. Его художественную программу вы себе уже хорошо представляете? Не получится второе издание театра «Практика»?- Театр «Практика» занимается развитием современной драматургии. Я бы занимался и старой драмой. Мне было бы не важно, какая пьеса идет на моей сцене, – новая драма или классика. А важно было бы одно – что эта пьеса направлена на развитие внутреннего мира человека. Это более широкий подход. А скорее всего, я бы занялся реконструированием театра, постарался бы вернуть его к живому искусству. Я ведь человек консервативных взглядов. На все, в том числе и на театр.- Это вы так шутите?- Ничуть. Мое понимание театра не расходится с тем, как его понимали Станиславский и Вахтангов. Суть того театра, который исповедовали гении русской сцены, совершенно не устарела. Эстетика – да, она себя исчерпывает, оттого и кажется, что устарело само учение. А оно, я считаю, не утратило актуальности. В чем проблема театрального авангарда? В том, что он игнорирует прекрасное наследие, оставленное нам такими режиссерами, как, скажем, Товстоногов и Эфрос, и все свои усилия направляет только на поиск новых форм. Может быть, это странно слышать от меня, но честно вам скажу: я не ищу новые формы. И считаю, что не нужно их искать.- В ваших устах это звучит не просто странно. Это звучит эпатажно.- Я не стремлюсь никого эпатировать. Я в самом деле так думаю. Мы ведь путаем эстетику с содержанием. Какой-нибудь зритель, воспитанный на театральной рутине, случайно попав на спектакль «Кислород», смотрит и внутренне сокрушается: «Какое безобразие! Как это не похоже на Малый театр!» Уверяю вас, существование актеров в «Кислороде» гораздо больше напоминает существование Щепкина в какой-то его роли, нежели то, как сегодня существуют на сцене артисты Малого театра, считающие себя наследниками и продолжателями щепкинской школы. Мы теряем то ценное, что было в русском театре. И превозносим западный театр, особенно театральное искусство Германии. Бывал я в Германии, много чего там посмотрел.- И остались разочарованы постановками Хайнера Геббельса, Томаса Остермайера, Михаэля Тальхаймера?- Я восхищен этими художниками. Но в основном западный театр сегодня – это концептуальный театр. Это концептуальное искусство. Искусство, которое говорит о чувствах, но не чувствует. Говорит о душе, но не имеет души. Говорит о духе, но не прорывается к духовности. Это голая концепция. Но вот я смотрю на видео спектакль Товстоногова «Дядя Ваня» – боже, как там Басилашвили играет дядю Ваню! Это и есть жизнь человеческого духа, переданная со сцены. Даже по телевизору ты это чувствуешь.- Теперь вам осталось откреститься от новой драмы и сказать, что не считаете себя одним из ее лидеров.- Я никогда этого не сделаю, я воспитан новой драмой. Но есть люди, которые более целенаправленно и последовательно, нежели я, занимаются развитием современной драматургии. Бояков, Угаров, Гремина… Они, как мусорщики, копаются в горе «мусора», создаваемого современными драматургами, и подчас извлекают оттуда что-нибудь пригодное для сцены. Честь и хвала им за это. Но, к сожалению, пока что у нас нет спектаклей уровня товстоноговских «Мещан» или «Истории лошади». Я прихожу на премьеру какой-нибудь современной пьесы и вижу, что это очередная концепция, и только. Да, многое сделано для развития современного театра. Но давайте не путать намерения с результатом. Намерения прекрасные. Результат же пока не очень впечатляет. Думаю, и зритель это чувствует. Но идти вперед нужно, делать свое дело нужно, развиваться нужно, искать нужно.- Новая драма требует нового зрителя? Или, наоборот, появился новый зритель, предъявивший запрос на новую драматургию?- Это процесс обоюдный. Новая драма возникла, оттого что молодое поколение перестало ходить в театр – он не ставит вопросы, остро волнующие нового зрителя. Пропал диалог между сценой и залом. Обращаясь к темам, актуальным для тех, кому сейчас 20-25 лет, новая драма восстанавливает этот диалог.- В своих театральных опусах вы намеренно обходите стороной социальную проблематику? Вас занимают только вечные вопросы бытия?- Нет, я мог бы, наверное, написать социальную пьесу, но только так, чтобы в социальном найти экзистенцию. Человек не рождается наркоманом, бомжом или убийцей. Он рождается живым существом. Значит, корень проблем нужно искать там, в сердце человека. Есть замечательный английский режиссер Майкл Ли. Он берет социальный сюжет, но заглядывает внутрь человеческой души. Мне кажется, это единственно правильный подход.- Вам было бы интересно поставить на сцене что-нибудь из русской классики?- Да, я очень хотел бы поставить «Грозу» Островского. Это моя театральная мечта.- Вы бы ставили «Грозу» как экзистенциальную драму?- А она такова и есть. Островский – это наш Шекспир. У него, как и у Шекспира, практически нет второго плана. В его пьесах герои что чувствуют, то и говорят. Это очень трудно играть. Наши актеры испорчены психологизмом, считают его единственно верным способом постижения жизни на сцене. Не умеют играть напрямую, с открытым сердцем. Так умела играть Ермолова. А сегодня я знаю, пожалуй, только одну актрису, способную сыграть Катерину мощно, по-ермоловски. Это Полина Агуреева.- Вас жанровое кино не привлекает как режиссера?- Наоборот, я считал бы полезным и нужным попробовать себя в жанровом кино. Но мне никто не предложит его снять, потому что за мной закрепилась репутация этакого авангардиста, не способного делать коммерческие фильмы.- Репутация, вы считаете, незаслуженная?- Абсолютно! Никто ведь не знает моих истинных взглядов на искусство. А я вот, представьте себе, обожаю жанровое кино. Такое, например, как «Пираты Карибского моря». Очень люблю эту картину. Все там есть – и про любовь, и про ненависть. Как у Тарковского или, скажем, у Джармуша. Но авторское кино каждым своим кадром подделывается под жизнь и оттого выглядит особенно фальшивым. А «Пиратов Карибского моря» вы смотрите как сказку, понимая и принимая всю условность сюжета и персонажей. Что там говорить, жанровое кино – оно и есть кино. Все остальное – не кино.- Ваш фильм «Эйфория» был о любви, нежданной и беспощадной, почти животной. Вы сняли его с замахом на высокую трагедию. В современной российской реальности, по-вашему, есть место трагическому герою?- Едва ли.- Почему?- Потому что у нас нет религиозного сознания. Нет настоящего, как у Шекспира, конфликта между героем и Богом, героем и роком. У нас нет бунта. Сегодня никто не ставит «Гамлета» как экзистенциальную трагедию. Наоборот, все стремятся адаптировать шекспировскую трагедию к сиюминутности, прилагают немало стараний, чтобы сделать «Гамлета» социальным. Зачем? Там ведь сильнейший конфликт между героем и роком. И чтобы поставить «Гамлета» глубоко, с проникновением в самую суть пьесы, не нужно изображать принца датского пьющим коньяк, нюхающим носки или играющим на саксофоне. Это все ерунда.- Вы получили премию «Триумф», немало призов на кино- и театральных фестивалях, с «Кинотавра» награды привезли. Что такое успех для вас?- У всякого успеха есть этапы. Первый – это когда ты, предположим, написал свою первую пьесу и кто-то о ней похвально отозвался. Второй – когда ты уже не нуждаешься в чьих-то поощрительных оценках, ибо успех проник в тебя, наполнил своей энергией. И третий – когда успех начинает повелевать тобой, ты впадаешь в зависимость от него и постепенно теряешь ориентиры. Через эти этапы надо пройти, чтобы в какой-то момент понять истинную цену успеха.- Цену своего успеха вы уже поняли?- Я понял, что успех – абсолютно утилитарная вещь. Мне сын говорит: «Ты хотел бы, чтобы тебе дали «Золотую пальмовую ветвь» в Каннах?» – «Да, хотел бы, потому что после такой награды мне бы предоставили возможность снять новый фильм». Вот что такое успех и вот для чего он нужен. Надо только его адекватно оценивать. Успех и неуспех – это ведь составляющие моей профессии.