Галина ТЮНИНА: Работа над спектаклем не заканчивается с премьерой

Она безупречно воплощает фирменный «фоменковский» стиль актерской игры: максимум выразительности при минимуме изобразительных средств. За двадцать лет работы в театре и кино Галина Тюнина в совершенстве овладела искусством играть, не играя, – тем, чему учит своих артистов Петр Фоменко, а именно при создании образов не прибегать к сочным краскам, пользоваться акварелью. И понимать, что пышная демонстрация в одной роли разом всех лицедейских приспособлений – патентованная театральная пошлость.

Галина Тюнина родилась на Дальнем Востоке, потом ее родители несколько раз переезжали и наконец поселились в Подмосковье. В школьном возрасте занималась в театральной студии города Троицка. После восьмого класса поехала в Саратов, окончила там театральное училище, потом два с половиной года работала в Саратовском драматическом театре у главного режиссера Александра Ивановича Дзекуна. В 1988 году Тюнина поступила в актерскую группу режиссерского факультета ГИТИСа, составившую затем костяк Мастерской П.Фоменко. «Я хотела учиться и подумала, что на это можно еще пять лет потратить, а выяснилось, что не пять, а еще двадцать пять, и процесс этот бесконечный, и он растянулся на всю жизнь…» Сыграв на сцене Мастерской П.Фоменко Глафиру в «Волках и овцах», Орели в «Безумной из Шайо», три роли в инсценировке начальных глав «Войны и мира», Ольгу в «Трех сестрах», императрицу Феодору в «Отравленной тунике», воплотив в кино балерину Ольгу Спесивцеву, Веру Бунину, Марину Цветаеву, Тюнина доказала всем, кто еще в этом сомневался, что талант артиста, обладающего богатой изобразительной палитрой, – это талант отбора красок.- Ваша последняя премьера – «Театральный роман» по Булгакову. Как родился замысел этого спектакля?- Началось все с показа самостоятельных работ. В театре два-три раза в год мы проводим «вечер проб и ошибок», где любой может что-то сыграть, поставить, попробовать себя в качестве режиссера.- Перенести на сцену «Театральный роман» – это было чье-то предложение?- Когда-то, еще в Питере, Петр Наумович собирался поставить «Театральный роман». Эта идея возникла вновь, когда нам показалось, что мы можем взглянуть на театр сквозь призму Булгакова, с самоиронией, что ли. Начинали работу пять-шесть человек. В итоге обросли хозяйством в двадцать пять артистов и принялись работать уже со сценической композицией, которая сочинялась по ходу репетиций. В спектакле заняты старшая группа артистов, средняя и младшая. Участвуют даже стажеры второго года обучения. Тут смешение поколений, и мы рады, что оно происходит на этом материале.- Поколенческий водораздел у вас в театре существует?- Да, и это естественно. Но смешение поколений в работе должно происходить, без этого театр не может существовать. И чем явственнее разрыв поколений, тем острее потребность друг в друге. – Через год вашему театру исполнится двадцать лет. Нет ощущения некой исчерпанности?- Нет. Если ты исчерпался, ты перестаешь этим заниматься. Исчерпанность связана с апатией, с потерей интереса к миру и людям – все это плохо совместимо с актерской работой. Хочется думать, что человек по ходу дела развивается. Каждый спектакль требует нового подхода, с ним что-то сценически приобретаешь. И этот новый опыт предполагает твое развитие.- Дух студийности, овевавший Мастерскую Петра Фоменко в пору ее рождения и становления, жив ли еще? И нужен ли он театру, достигшему творческого совершеннолетия?- Студийность идет из театральных школ. Люди, приходя в театр, приносят с собой этот опыт своего студенчества. Дух студийности живет в репетициях по ночам, в самостоятельных пробах, когда не задумываешься о результате, и в любви к ошибкам больше, чем к успеху. Искусственно его поддерживать нельзя. Но память детства, счастливого актерского детства, каким оно было у нас в ГИТИСе, наверное, существует. Артисты взрослеют и, мягко говоря, не молодеют. И нам всегда радостно окунуться в такую оголтелую работу, как в свою молодость. – В фоменковской труппе лидируют женщины, мужской же состав, где тоже немало хороших артистов, пребывает как бы в тени прекрасных дам. Скажите, Фоменко (а он, судя по его спектаклям, тонко и точно чувствует женскую природу) нарочно выстраивает репертуар так, чтобы блистали Галина Тюнина, сестры Кутеповы, Полина Агуреева, Мадлен Джабраилова?- Внимание мужчины к женщине на сцене, которого добивается Петр Наумович, полагая, что в жизни оно так и бывает, может создавать такое ощущение. Но ведь только настоящие мужчины могут позволить себе подобную роскошь – дать женщинам возможность чувствовать себя главными.- У вас есть любимые партнеры по сцене?- Любимый партнер – это тот, с кем ты сегодня работаешь, и тот, с кем путем нелегких притираний ты сумел что-то внутренне выстроить. Если ты не любишь партнера, ты не можешь выйти на сцену, но до любви надо доработаться. Наверное, нет понятия «любимый партнер», есть те или иные связи с людьми, есть люди, с которыми пройден огромный путь в театре, с кем мы вместе начинали. С возрастом появилось ощущение, что мы стали больше сбиваться в кучу, возникло ощущение родства. Мы можем подчас раздражать друг друга, можем ссориться, но, когда выходим на сцену, все отступает…- У вас нет худсовета. Значит, театр творчески управляется исключительно волей Фоменко?- Театр управляется волей, направленной на создание спектакля. Все подчинено этому. Коллективное занятие, имеющее общую цель, не нуждается во внутреннем парламенте. Но в какие-то моменты Петр Наумович может сказать: «Это решение я приму сам». Потому что есть решения, ответственность за которые невозможно поделить на всех. Кто-то должен эту ответственность взять на себя. Иначе возникнет хаос. – В процессе репетиций Фоменко снимал вас с какой-нибудь роли?- Нет.- Неужели ни разу не было, чтобы он ошибся с назначением на роль?- Он из ошибочного выбора может сделать безошибочный: на противодействии гораздо чаще возникает неожиданный результат, нежели на формальном попадании артиста в «свою» роль. Иногда тебе предлагают такой обескураживающий материал, что ты поначалу впадаешь в недоумение, но со временем оказывается, что полезно поменять стереотип, даже в восприятии себя. – К Мастерской Петра Фоменко, на ваш взгляд, применимо понятие «театр-дом»?- Да.- А само это понятие, оно не кажется вам архаичным?- Дом, семья. У каждого в семье своя роль, и всегда связи более сильные. А на сцене самое главное, чтобы люди друг друга чувствовали. Может быть, когда слишком хорошо знаешь друг друга, исчезает элемент неожиданности? Театр вообще архаическая организация. Архаичность театра-дома не нами придумана, и не нам ее отменять. Мне пришла в голову фраза из эпиграммы Александра Володина: «А новое так отрицает старое! // …что, не успев заметить, станет старым». Я говорю сейчас не о сценическом языке, он должен обязательно обновляться, но есть что-то неотъемлемое, на что театр опирался во все времена и до сих пор опирается. – Репертуарный театр, по-вашему, тоже полезная архаика, которую не грех сохранить? Сегодня почти повсюду эта модель организации театрального дела переживает кризис. Мастерская Петра Фоменко, правда, доказывает, что репертуарный театр вполне способен быть обиталищем искусства.- Мне трудно ставить диагноз, находясь внутри. Идея обновления – а в обмен на что? В репертуарном театре для меня важны единство стиля, выучка, общее представление об эстетике… А кризис придумали те, кто не знает, что делать с репертуарным театром. Репертуарный театр – это большой труд и умение подчинить себя общему делу. Конечно, гораздо удобнее решать лично свою судьбу, чем беспокоиться за судьбу театра. Гораздо спокойнее поставить спектакль и через два месяца о нем забыть, нежели в течение десяти лет его поддерживать в надлежащем состоянии. Гораздо легче эксплуатировать двадцатилетних артистов, чем разделять с ними ответственность за их дальнейшую судьбу и думать о том, что они будут играть, когда им стукнет пятьдесят. – «Волки и овцы» у вас идут уже двадцать лет, «Семейное счастие» – двенадцать, «Война и мир. Начало романа» – одиннадцать… Вы ощущаете моральную изношенность этих и других, тоже не столь уж «молодых» спектаклей?- Не ощущаю. Отведенное спектаклю время никто не знает. Спектакли живут вместе с артистом, взрослеют, стареют… Залог жизни театра – движение внутри спектакля. – Моральную изношенность театральной формы вы здесь в расчет не берете?- Моральное старение, по-моему, термин технический, инженерный. Так можно сказать о машине, самолете, искусство же длительно. Мне кажется, что содержание нельзя убить формой. Форма, подчиненная содержанию, всегда пластична. Работа над спектаклем не заканчивается с премьерой. Эта работа продолжается все время, поэтому спектакль и живет. Процесс обновления трудный, болезненный, но профессия артиста это предполагает. Меняется твой личный опыт, ты смотришь по-другому на людей – и роль меняется.- Что такое «фоменковская» манера игры? Как бы вы ее определили?- Фоменко против любой «манеры» игры. Артист должен уметь работать с текстом, его содержанием и все понятое суметь сделать слышимым. Партитура расписывается им как музыкальная. С паузами, кантиленами, лигами. Музыкальность – одна из составляющих его режиссуры, где режиссер – это почти дирижер. Как музыкант за нотами слышит музыку, актер за словами должен угадывать действие. Его задача – обнаружить действенную природу слова и мысли.- Вам было бы интересно поработать с другим режиссером?- Это все равно что спросить: «А вам было бы интересно выйти замуж за кого-нибудь еще?» Наверное, интересно. Но потребности нет. А из театральных режиссеров я работала с Декланом Донелланом на «Трех сестрах». У него заболела актриса, и на роль Ольги ввели меня.- Это был разовый ввод?- Да, пять гастрольных спектаклей. – Как мне представляется, Фоменко выращивает роль в актере, а, скажем, Додин – «силовой» режиссер.- А что значит «силовой»? Я не знаю, это тема для людей, изучающих театр, пусть они этим и занимаются.- Почему вы мало снимаетесь? В сериалах – стыдно, как я понимаю. А в кино?- Я снимаюсь, но редко. Для меня кино – счастливая случайность, если оно есть, а театр – каждый день в 11.00.- А в «Дозорах» зачем снимались?- Мне было интересно работать с Тимуром Бекмамбетовым. Передо мной стояла новая задача, с которой раньше не приходилось сталкиваться. Я до сих пор рада, что состоялось наше сотрудничество. – Что-нибудь изменилось в вашем характере с тех пор, как вы стали актрисой?- Эта профессия коварна по отношению к характеру. Она проявляет его достаточно сильно, увеличивая достоинства и укрупняя недостатки. И часто непонятно, чего в тебе уже больше и что нужно изменить. Да еще с годами развивается непростительная болтливость… особенно при даче интервью.