Факультатив

Одна из достопримечательностей Вены, несомненно, – площадь Марии Терезии. По обеим сторонам площади расположены архитектурные шедевры-близнецы – Художественно-исторический и Природно-исторический музеи, построенные в 1871-1881 годах известными архитекторами и теоретиками искусства Готфридом Земпером и Карлом Хазенауэром в стиле итальянского Ренессанса. Гордость Художественно-исторического музея – его картинная галерея с полотнами

Дюрера, Рембрандта, Рафаэля, Тициана, Веласкеса, нидерландских мастеров. Здесь – самая большая в мире коллекция картин Брейгеля.

Я побывала в Вене накануне Рождества. Перед музеем деревья и трава – все аккуратно подстрижено – были в яркой зелени. А когда вышла из залов, все было покрыто первым нежным снегом. На душе было светло, торжественно, трепетно.

Питер Брейгель Старший (мужицкий)

оэзия и Правда (то есть искусство и реальность), по Гете, несопоставимы и существуют параллельно, как два самостоятельных мира. По отношению друг к другу эти миры сюрреальны: если ты находишься в мире реальности и чувственно слит с ней, то поэзия с ее переживаниями воспринимается не больше чем игра воображения. Но все сразу же меняется местами, если ты живешь в мире поэзии. Так полагал Рильке, что приводило в восторг почитательницу его таланта Марину Цветаеву. Тем не менее поэтическая натура, в каких бы заоблачных высях она ни парила, никогда в глубине души своей (если душа не больна) не теряет точки опоры в сермяжной правде обыденной реальности. Об этом очень много и хорошо писал Жан Поль в своей “Пропедевтике эстетики”, пытаясь обозначить ту невидимую грань, которая только одна и различает порой гения от безумца. Как у двух великих нидерландцев – Босха и Брейгеля.

Миры Босха и Брейгеля отличает завершенность: они стабильны в своей целостности. Именно это чувство целостности мироздания творений Босха и Брейгеля заставляет усомниться в реальности самой реальности. Обыденность и сермяжная правда (с реальными болью, страданиями, лишениями, болезнями и удовольствием) в сопоставлении с сюрреальностью Босха и Брейгеля становятся непрочными, зыбкими, почва уходит из-под ног. Босх и Брейгель не поражают воображения, они вообще его как бы не касаются. Они также ничего не навязывают ни сердцу, ни уму. Их полотна не надо осмысливать, обьяснять, интерпретировать. Босх и Брейгель показывают миры, реальность которых находится здесь и сейчас, ну, может быть, вот там, за углом. Другое дело, что это миры со своими, так сказать, “обьективными” законами и со своей математикой… Еще один человек предложил нам нечто подобное – Льюис Кэрролл. Свое “Зазеркалье”. У Босха и Брейгеля эстетические критерии бытия доминируют над всеми другими его измерениями. Истина, Добро и Бог оказываются производными Красоты. Другими словами, Идеал для Босха и Брейгеля – Красота (конечно же, со своими ипостасями: Прекрасным, Великим, Трагическим, тенями и полутенями, безобразным, комическим, низменным, уродливым, болезненным). Пожалуй, от Босха и Брейгеля, через их творчество идет вечное: “Красота спасет мир”, вернее, “красота творит мир”.

Но вот что интересно. У Босха были предшественники – братья Ван Эйк Хуберт и Ян (“Гентский алтарь” – обоих братьев, и Яна – “Супруги Арнольфини”) и масса последователей, два из которых по крайней мере гении – Пикассо и Сальвадор Дали. У Брейгеля не было ни предшественников, ни последователей, если иметь в виду те основополагающие параметры пространства и времени, которые только эстетически реальны, в пределах которых разворачивается и существует брейгелевский мир. Кстати, пространство и время произведений Брейгеля абсолютно статичны, как фотокадр под мгновенной вспышкой. Поэтому они (эти параметры эстетического бытия) предельно напряжены с очень четкими, до пестроты и ряби в глазах, контурами.

Обычно о Брейгеле принято говорить, что он “творчески переработал уроки итальянской живописи”, он “глубоко национальный художник”, опирающийся на нидерландские национальные традиции и фольклор. В его произведениях сквозят юмор, гротеск; они и лиричны, и эпичны одновременно. Последователь Фрейда Жак Лакан пытался толковать их в духе ортодоксального психоанализа – как сублимацию болезненных переживаний эпилептика (Брейгель страдал эпилепсией). Видный философ-иезуит падре Эджидио Гуидибальди, соратник Лакана, утверждал, что “Брейгель издевается над каждым, кто попытается хоть на минуту задержаться у его картины”, что в “каждой картине Брейгеля есть психологическая ловушка”, “капкан”. Андрей Тарковский, восхищавшийся Брейгелем, одной из мизансцен “Зеркала” сделал брейгелевских “Охотников в снегу”, развив деталь картины Брейгеля – доска, готовая вот-вот оборваться с крыши дома – до завершения (через целый ряд логической цепочки вероятностных событий). На переднем плане этой мизансцены у Тарковского находится мужчина. Видно, как пульсирует мозг через костный дефект черепа. Брейгелевское напряжение у Тарковского становится в один психопатологический ряд тревоги и скрытого ужаса, так часто охватывающих героев Достоевского: в “Зеркале” Идиот органически вписывается в брейгелевскую атмосферу. Из частных бесед с Андреем Тарковским известно, что Брейгель и Достоевский стояли для него рядом. Достоевский (“Бесы”) невольно вспоминается при созерцании “Битвы Масленицы и Поста”. В брейгелевском мире уютно, даже когда он предстает таким, как на полотнах “Пасмурный день” и “Возвращение стада”. Там и там неминуемая гроза, гром, молнии, дождь, возможно, что и бури грянут. Ну и что? Это жизнь! Так утверждает Брейгель. Это – реальная жизнь и поэтому она – прекрасна. Нужно адекватно, без суеты и истерии, по-деловому (как делают на указанных полотнах персонажи Брейгеля) к любым природным катаклизмам быть готовым.

По-разному толкуется “Вавилонское столпотворение”. “В сей день разверзлись все источники великой бездны, и окна небесные отворились; и лился на землю дождь сорок дней и сорок ночей” (Бытие, 7:11-12). У Брейгеля не как в Библии: небо чистое, кучевые облака одиночные, дождя не было и не намечается. Мир кругом достаточно организован и понятен. Башня строится, и нет и намека на то, что строение это кому-то где-то не понравится. Правда, в картине ряд несуразиц, вернее, несоизмеримостей самой башни, домов вокруг нее, людей, кораблей с мачтами, лошадей с повозками, что на берегу залива, плота и башенного пролета. По Брейгелю, нет ничего, что помешало бы этой башне быть достроенной. Также нет ничего, что указывало бы на агрессивный (точно так же на богоборческий) характер столпотворения. До вавилонского столпотворения были построены пирамиды, в которых была не угроза богам, а, наоборот, покорность им. Само вавилонское столпотворение вполне психологически понятно: оно началось после всемирного потопа, во время которого на Ноевом ковчеге спаслись от каждой твари по паре. А вдруг потоп повторится? Если внимательнее приглядеться, 2/3 башни у Брейгеля окружены водой! А корабли по сравнению с ней кажутся такими ненадежными! Их хрупкость подчеркивает плот рядом. Брейгелевская башня – отнюдь не способ выражения человеческой гордыни – разве есть это на картине? В башне, в ее опять все той же брейгелевской реальности, которая действительна в силу своей чувственной наполненности, узнаваемости, понятности, присутствует идея. И весьма, как показала история, живучая – создание чего-то грандиозного, самого большого на Земле. Не великого, а именно Большого. Как, например, в плане создания Дворца Советов на месте Храма Христа Спасителя в Москве с огромным бронзовым Лениным на крыше. Когда великое подменяется большим – это симптом выхолащивания идеи (идеала). У Брейгеля этого нет. Мы вполне можем понять тех, кто строит башню.

Можно много говорить о двух, на мой взгляд, похожих по замыслу картинах Брейгеля: “Детские игры” и “Крестный путь”. На последней – Христос, несущий свой крест, – самая маленькая фигура. Крупным планом Мария. Совершается вроде бы Событие, которое знаменует собой Новую эпоху – прощенных, спасенных Христом людей, а на окружающих процессию это не оказывает никакого влияния. Каждый занят собой по невинности (или – невиновности?), как резвящиеся в “Детских играх” персонажи (кстати, они почти все у Брейгеля взрослые!). Еще эти два полотна как бы говорят об эпохе, когда живых еще было больше, чем мертвых. Мир у Брейгеля вообще густо населен, многолюден.

Две картины Брейгеля весьма загадочны. Это самые простые картины: “Крестьянский танец” и “Крестьянская свадьба”. Весьма вероятно, что крестьянская тема, общая для этих картин, так же, как и время их создания (1568-1569 гг.), скрывают один и тот же авторский мотив. Настоящей головоломкой оборачивается желание разобраться, какая нога левая, а какая – правая у танцующего на переднем плане картины крестьянина! А если принять во внимание, что над асимметрией бился в свое время Леонардо да Винчи, творивший по соседству с Босхом, то Брейгель оказывается не так уж прост в своей простоте! Фундаментальный закон мироздания – асимметрию (необратимость времени, которое движется слева направо, и разворачивание пространства в одном направлении – справа налево) Леонардо нарушил, и получилась улыбка Джоконды (у Кэрролла это улыбка кота, оставшаяся после того, как кот исчез). Правая половина лица Джоконды нарисована в левом пространстве, а левая – в правом (по данным современного компьютерного анализа). У Брейгеля с ногами танцующего крестьянина так же, как с улыбкой Джоконды. Тут своя математика. Кстати, где нога крестьянки, что рядом с этим танцором, в каком из двух пространств – левом или правом?

“Ножная” тема интригует и во второй картине – “Крестьянская свадьба”. Два крестьянина несут на двери, оборудованной под носилки, тарелки с кушаньями на стол пирующих на свадьбе. У крестьянина на заднем плане с ногами вроде бы все в порядке. А на переднем, у того, что к нам спиной, – три ноги! Один стоит, как и должен стоять. А другой, какую бы ногу мы ни выбрали для него, оказывается в весьма неудобной позе. Если посчитать второй ногой крайнюю, виднеющуюся из-под двери, ту, что на цыпочках, то она оказывается правой, хотя находится слева… Скорее всего, все три ноги у этого крестьянина – правые и ни в каком из избранных положений он не мог бы удержать дверь с тарелками, наполненными едой. В остальном же у брейгелевских крестьян все в полном порядке.

Брейгель, повторю еще раз, воображения не поражает. Ничего не навязывает. Не осуждает и не поучает. Его творения по отдельности и все вместе – законченный мир. Мироздание. Но в жизни такого никогда не было и быть не может. Точно так же, как и с Босхом. Брейгель – чистое искусство. Поэзия, которая параллельна Правде. Всякие попытки найти точку соприкосновения мира Босха и Брейгеля с миром живых людей (когда бы они ни жили!), на мой взгляд, сродни поискам точки соприкосновения души человеческой и тела. Испокон веков для философов остается загадкой, как непротяженная душа может управлять протяженным в пространстве и во времени телом? Со времен Босха и Брейгеля появляется еще одна загадка: как искусство, создаваемое ради самого себя, может ну если не управлять Правдой, то весьма серьезно ее интересовать?

Оксана ЯБЛОКОВА

Отдушина

Любовь районного масштаба

Я была в этом районном городке одной из южных областей России в командировке по детскому вопросу. Из гостиницы меня забрала жить к себе инспектор по охране детства. Она таскала меня по разным интересным людям городка, но вечером то и дело расписывала мне их “звездочку” – учительницу в школе, бывшую заведующую роно. С должностью завроно ей пришлось расстаться из-за великой любви к женатому председателю колхоза. Наконец, уже вконец уставшую от командировочной работы, инспектор вытащила меня той зимней ночью к “звездочке”.

“Звездочка” оказалась очень эффектной женщиной с внешностью Татьяны Дорониной.

Жила она с мамой в ладненьком особнячке. Вначале, когда она говорила о школе с инспектрисой (та в свое время работала под ее началом в роно), она мне очень понравилась. Но вот перешли к столу, хозяйка стала усиленно потчевать водкой, а я этого не люблю и водку не пью. Эксзавроно дивилась, как это не может меня заставить. Было видно, что заставлять она умеет – бедная моя инспектриса давилась, но пила вместе с ней. Раскрасневшись, хозяйка требовала то песен, то чтоб я слушала ее исповедь. Я стала слушать.

Ее возлюбленный очень много пил. И только она могла с ним совладать. Из района его привозили на машине к райисполкому и ждали, пока она его заберет. Она его отмывала, отмачивала и укладывала спать. История эта длилась много лет у всех на виду, с поста завроно ей пришлось уйти. Женщины сельские ее ненавидели: “Вот такие уводят наших мужей!” Но у нее была Великая Любовь, и она гордо несла свою голову и свой крест. Показала мне его фотографию: “Ну чем мы не пара?” На меня смотрело властное и одновременно капризное, избалованное лицо с пухлыми губами ее орла степного. Она ему все прощала: и пьянки, и женщин. Он их называл “подорожными” – то есть тех, к кому он наведывался по дороге к ней. Потому что она для него оставалась единственным светом в окошке, а “подорожные” связи – не в счет.

Она хотела вызвать и во мне восхищение этим бабником и пьяницей, списывая все на их Великую Любовь. А когда инспектриса пыталась поддерзнуть, хозяйка резко обрывала: “Ты молчи! Такой любви, как у нас, ни у кого больше нет. Она раз в сто лет бывает!” И инспектриса послушно кивала головой.

Недавно орел степной осчастливил свою возлюбленную: переехал к ней жить (из колхоза выгнали). Наша “звездочка” вся светилась: свободно ходила с ним рука об руку по улицам их городка. Мечтала о свадьбе. Но где-то месяца полтора назад вечером он сказал ей, что идет дежурить в райисполком, и – пропал. Оказалось, его взяли председателем в другой колхоз, где колхозники поставили условие: примем только с законной женой. Вот он и сбежал.

Наша хозяйка и это ему простила. И по-прежнему его ждет. Возможно, конечно, и восхищение такой любовью, но бывшая завроно, а теперь учительница, кроме жалости, ничего у меня не вызывала…

Ольга МАРИНИЧЕВА