На чтение: ≈ 8 мин.«Предполагаемый предмет игры – это принятие решения действовать альтруистически». Другими словами – желание помочь кому-то выбраться из беды. Весь сюжет и сказки, и игры основан на двух действиях: сначала кто-то накликает на себя беду (чаще всего нарушением запрета; это может быть и главный герой), потом этого кого-то главный герой идет от беды избавлять.
Эксперимент Людмилы Иосифовны показал, что первая с трудом преодолимая трудность – необходимость беды, без которой невозможны все последующие события. Нарушение запрета становилось той «болевой точкой», которая у детей до четырех лет систематически срывала игру. «Дети не строили ситуацию, смыслом которой был вызов (главному герою), а различными способами избегали последствий, к которым бы привело нарушение запрета». И действовали с редкостной находчивостью и изобретательностью. Они, прекрасно зная содержание сказки, вдруг начинали ее переписывать по-своему: заявляли, что в «Красной Шапочке» волк на самом деле «был хороший» (не забывая добавить: этот волк, в которого они сейчас играют) или что «он ее не съел, он просто так в лесу гулял», или вводили в сказку новый персонаж: «А волка папа убил».
Другими словами, дети не желали брать на себя ответственность, которую брал на себя главный герой сказки, – в их игре не было нравственного смысла. Без нарушения запрета сюжет сказки, естественно, ломался, но игра продолжалась, плавно перетекая в бытовую сферу: коза кормила козлят, высаживала их на горшок, укладывала спать.
Еще одна характерная деталь: эти ребятки не отделяли сказочное пространство и время от обыденного, никак не обозначали «иное» семантическое поле волшебства, которого для них просто не существовало. Они реально жили в сказке, а не играли в нее – «обживали» дом героя, ставили там печку, столик, посуду, строили вокруг него забор, открывали и закрывали дверь. И когда взрослый, изображая козленка, спросил девочку, певшую песню козы: «Ой, кто это поет?!» – девочка показала на себя пальчиком и ответила: «Я». Совсем не имея в виду козу…
Это неразличение реальности и сказки и было чревато страхом перед сказочной бедой и настойчивым стремлением от нее уклониться. И пока психологу не удавалось научить детей отделять сказочный мир от действительности, на что уходило от полугода до года, они упорно продолжали сопротивляться сюжету.
Но это же постижение условности игры самоценно само по себе – это один из первых шагов к искусству и одновременно – первый маленький шажок из жестко детерминированного детского мира, в котором все абсолютно и однозначно, в широкий, объемный, многосмысленный мир взрослых, одна из важнейших характеристик которого – условность многих норм и правил, принципиально допускающая многовариантность культур и стратегий поведения.
«Понарошку», но всерьез
Страх перед возможной бедой ослабевал по мере того, как ребенок понимал мнимость ситуации, «сказочность» событий. В эксперименте Элькониновой этому помогал взрослый: наравне с детьми он участвовал в игре, исподволь выстраивая целостное сказочное пространство и время, противопоставляя его привычной обстановке – звоном колокольчика или специальными «заклинаниями», – обозначая начало и конец сказки.
Не в силах отделить друг от друга два семантических поля – сказочное и реальное и удерживать их постоянно на некотором расстоянии друг от друга, дети сначала упорно сбивались на первой части сюжета, не в силах допустить беду или вредительство. Потом они столь же упорно пытались совместить несовместимое: нарушить запрет, но воспрепятствовать беде – например, «коза» уходила «сочную травку пощипать», но щипала ее рядом с домом, не давая волку никакой возможности обмануть козлят. Возникало известное напряжение: дети уже понимали, что игры без беды не будет и что конец у сказки все равно будет хорошим, но еще не могли, преодолев себя, сыграть нарушение запрета.
Как только они решались взяться за дело, которое совершил главный герой сказки, и переходили ко второй части сюжета, к собственно нравственному поступку, игра приобретала какой-то бешеный темп. Наши актеры стремительно проигрывали нарушение запрета и вредительство, устраняли беду и сломя голову возвращались из «чужого» семантического поля в «свое», обжитое, пропуская испытания героя на обратном пути, сокращая сюжет. Темп, мимика, движения детей говорили о том, что удерживать единство, связность сюжета им было трудно, что это требовало от них огромных усилий – и потому успех ощущался как триумф, как личная победа.
Именно в этот момент игра доставляет детям истинное наслаждение; она для них «живая», они участвуют в ней всем своим существом. Словами Лотмана Людмила Иосифовна формулирует психологический смысл этого переходного периода в освоении сказки: «В этом возрасте для детей значения собственных действий «мерцают»: они до конца не уверены, «понарошку» это или «по правде».
И именно в этот момент они максимально открыты нравственному смыслу сказки, максимально готовы приложить этот смысл к себе, на нем строить реальное свое поведение. Граница между юным исполнителем роли Золушки или Прекрасного Рыцаря и самой ролью еще слишком тонка, и через нее смысл роли беспрепятственно перетекает в реальную жизнь. Потом все станет сложнее. Это совсем не значит, что юная актриса никогда уже не станет доброй, как Золушка, храброй, как Белоснежка, справедливой, как Фея. Просто обретать эти прекрасные качества она будет уже иным путем – более сложным, может быть, более драматичным. И без всякой гарантии успеха.
А время наибольшей чувствительности к нравственному опыту поколений, зашифрованному в сказках, уйдет. Оно очень недолговечно.
Окончание. Начало в «УГ» № 7 2004 г.
Выбор читателей
Комментарии