Знаменитый создатель Театра на Юго-Западе, постановщик спектаклей на многих сценах не только России, но и мира, вполне может гордиться тем, что успел сделать за полтора сезона работы художественным руководителем в Театре им. К.С. Станиславского, до недавнего времени – одном из самых проблемных, за полвека своего существования сменившего 13 худруков. На его счету там «Шесть персонажей в поисках автора» Пиранделло, «Последняя любовь Дон-Жуана» Шмитта, «Дураки» Саймона, новые редакции любимых спектаклей Беляковича «Кабала святош» Булгакова, в которой он играет Мольера в дуэте с Владимиром Кореневым - Людовиком XIV, и «Кукол» по пьесе Грау «Сеньор Пигмалион».

Огромный кабинет с высоченными потолками, балкон с видом на перспективу Тверской, солидный стол. А на столе – маленький прозрачный шар, в котором вращаются два крошечных амура.

- «Близнецы», - с нежностью поглядывая на сувенир, объясняет худрук станиславцев. – Подарок...

Узнав, что интервью я беру для «УГ», сообщает, что по первому образованию он – педагог.

- Учителем успел поработать у себя в школе в Вострякове, которую сам заканчивал. У нас была замечательная школа, в которой мы учились, туда же я пришел учителем на практику. И оттуда даже набрал артистов для своей первой труппы.

Коснувшись темы прошлого, он начинает вспоминать о юности, о людях, так или иначе повлиявших на судьбу.

- В 844-й школе была учительница по литературе Раиса Степановна Ланьшина, она каждый свой урок превращала в спектакль. Иные из них я до сих пор помню. В класс заходила, неся проигрыватель с пластинками, – стихами Маяковского, Есенина в исполнении выдающихся актеров, чтецов. Она была настолько увлечена литературой, что знала обо всех новинках, даже о тех, которые были под негласным запретом. Как-то рассказала, что вышел потрясающий перевод романа Сэлинджера «Над пропастью во ржи» и показала эту книгу, а на следующий день мы все уже ее читали, а я, будучи участником театрального кружка, сразу захотел сыграть Холдена Колфилда. И даже сделал инсценировку. У меня была такая специальная тетрадь по литературе, где я рисовал персонажей, - Бэллу, Максима Максимыча - до сих пор храню. И Раиса Степановна меня, кстати, очень любила и хвалила.

В нашем классе учился ее сын Юра, с которым мы дружили и после школы вместе ездили во Дворец Пионеров. Он – в литературный кружок, а я – в театральный. Потом он стал известным писателем, журналистом и депутатом – Юра Щекочихин. По существу, его убили.

Как-то во время урока я задумался о своей будущей роли, кажется, Николая Островского, и в своих фантазиях совсем улетел из класса, а она меня любила спрашивать, и обращается «Валера Белякович, ответь», но взглянула, видит, я еще из того мира не вернулся, и говорит: «Ой-ой-ой, ты, наверное, думаешь о театре, ладно, пусть Димочка ответит». Она видела что-то особенное в нас, что-то чувствовала. И отличалась каким-то педагогическим тактом. В ней эта особенная учительская воля была - очень умная, тактичная, оказавшая на меня, да и на многих моих одноклассников огромное влияние.

Но такие учителя – редкость большая. Так же, как хороший артист, тем более, режиссер.

Я тогда почувствовал, а позже осознал, что профессия учителя, каким-то боком, какой-то своей частью связана с профессией режиссера. Я считаю, что эти профессии близки, потому что хороший учитель, во-первых, должен быть хорошим артистом и одновременно он должен быть сам себе режиссером. Потому что он должен режиссировать свои уроки и, в принципе, каждый урок должен делать как мини-спектакль. Раиса Степановна и была таким педагогом. Я ее видел на празднике в честь сорокалетия со дня окончания школы, на который и ее пригласили. И в моем Театре на Юго-Западе, где я, кстати, поставил спектакль по Юриной пьесе, она часто бывала. Мы поддерживали с ней связь до самой ее смерти, а умерла она недавно, когда ей было уже далеко за восемьдесят.

И по окончании педагогического института я пришел преподавать в ту же школу, и, проводя уроки, на практике ощутил, что хороший учитель – это всегда и актер, и режиссер, даже если не обладает какими-то ярким артистизмом, способностью передать образ. Он, как и режиссер, - тонкий психолог. И мои ученики, из которых я набирал артистов для своей труппы, все помнили, как я им рассказывал о том же Николае Островском. Но учителем я проработал недолго, потому что тогда же поступил на режиссерский факультет ГИТИСа (ныне – РАТИ, прим. автора).

- А какой педагогический вуз закончили?

- Ленинский. В те времена это был рассадник свободомыслия и гуманитарного пиршества. Оттуда пошла вся наша бардовская песня, оттуда – Юрий Визбор, Ада Якушева и многие другие. После 10-го класса, когда Юрка поступил в Литературный институт, я так хотел поступить в театральный, что не поступил. Не так вел, не то говорил, не произвел впечатления на комиссию, в общем. Но надо было определяться, и тут мой приятель сказал, что можно без экзаменов попасть в ПТУ № 7 в Кунцевском районе на монтажника радиоаппаратуры. Основной аргумент – «радио будешь себе делать». И я туда пошел. Но ни черта не понимал. Смотрю на проволоку, и думаю: ну, как тут могут двигаться электроны? Ну, хоть убей, тупо сидел и ничего не понимал. К тому же, нас отправили на практику на военные заводы в Кунцеве, для гражданских там пускали конвейер. И вот нас ставят на конвейер. В принципе – ничего сложного: там берешь хвостик, закрываешь, кладешь, потом делаешь ту же операцию с другим. У меня получалось, как у Чарли Чаплина в «Новых временах» - я не успевал. То и дело звучала команда: «Стоп, остановили конвейер! На такой-то операции – кто?» Отвечаю: «Я». Вскоре меня выгнали с конвейера. Но я нашел свою нишу. Я из припоя стал скелеты делать. Вот такой скелет в 2-3 см. спаяешь, и готово. Из-за этих скелетиков люди даже дрались. Я говорю: сделайте сами, это легко. Все пробуют – ничего не получается. А у меня – что ни скелет, то – произведение.

Потом мне скелеты надоели, я просто перестал ходить в ПТУ, а ходил во Дворец пионеров - пуповина еще не была обрезана. В общем, не был в училище три недели. Когда появился, мастер спрашивает: «Где ты был?» А я нарисовал себе гримом большую сине-бурую ногу с большим искусством, просто – рожистое воспаление. «Вот, Григорий Данилыч, посмотрите». Открыл ему эту ногу. Он, когда, увидел эту ногу, спрашивает: «Что случилось?» Я, не моргнув глазом, отвечаю: « С дедушкой, когда ездил на машине, попал в аварию, дед умер у меня на глазах, а я ходить не мог». Ну, естественно, сочувствие - надо же, какое горе. И все бы забылось, если бы мать случайно не нашла справку следующего содержания: «В.Белякович, перелом нижних конечностей, врач такой-то», на которой я тренировался, чтобы подделать подпись и почерк. А печать поставила знакомая из поликлиники. Мать, когда увидела, стала выяснять, что такое, и пошла в ПТУ. А ей там с соболезнованиями: «Надо же, какое несчастье, у вас отец умер?». Она – в недоумении: «У нас сроду машины не было». Короче, разоблачили и выгнали из ПТУ с позором и пошел я тогда работать рабочим сцены во Дворец пионеров. И первая моя запись в трудовой книжке, которую мне там выдали, - «рабочий сцены». Вот так я себя с тех пор и числю – рабочий сцены.

- А потом?

- Потом была служба в армии и новая попытка поступить в театральный. И когда не получилось, в запасе был только филфак Ленинского Педагогического, куда я и поступил в 1972 году. И одновременно пошел работать артистом в Экспериментальный театр-студию к Геннадию Ивановичу Юденичу. Мне было очень трудно совмещать учебу в дневном институте, а театр Юденича требовал полной самоотдачи, всего тебя целиком, поэтому мне пришлось перейти на заочное отделение, благополучно законченное в 1976 году и затем я сразу поступил на режиссуру в ГИТИс. Тогда же собрал труппу. Поскитавшись в поисках сцены, она позже стала костяком Театра на Юго-Западе, которым я руководил до недавнего времени.

- Да, этот театр стал знаменит. Помню, как мои друзья, с трудом достав билеты, ехали в безумную даль с разных концов Москвы. А что там сейчас?

- Сделали два спектакля: «Мотылек» Петра Гладилина и «Человек и джентльмен» Эдуардо де Филиппо. Первый из этих спектаклей поставил мой племянник Миша Белякович, а второй – нынешний художественный руководитель Олег Леушин.

- И что, самостоятельно работали? Как получилось?

- Да, сами. Для начала – нормально получилось. Но, думаю, что мои вливания должны там быть, потому что должен быть определенный, высокий уровень. Чтобы не опускаться ниже уже установленной планки.

- А здесь, в Театре им. Станиславского,– как трудится? Что в первую очередь пришлось здесь менять?

- Менять? Кабинет. Есть какие-то энергетические места в театре, от которых идут все основные лучи, управление. И так как здесь был очень умный директор, он себе выбрал вот этот кабинет. Это кабинет управляющего. Режиссер был где-то там, на периферии. Когда я сюда пришел, здесь сидел уже другой директор. И когда ушел, я тут же занял это пространство. Потому что я понял – кто тут сидит, тот и начальник. А вот уже директор, который после меня пришел, получил задворки, в которых я должен был сидеть. Это место - как рубка корабля, как капитанский мостик.

- И все? Ведь театр пережил такие проблемы! А как складываются отношения с труппой, в которой столько заслуженных, народных артистов?

- Ничего особенно трудного не было. Разве, что с пожилыми. Мало у кого из них сохранился живой интерес к делу. Половина – равнодушных, утративших способность интенсивно воспринимать, переживать. Хотя их тоже можно понять: столько худруков за последние годы сменилось. Видимо, и про меня думали, ну, вот, пришел еще один. Давай-давай, а мы посмотрим. А с другой половиной – наоборот. Вот, с Владимиром Кореневым подружился. Он один из тех, кто, несмотря на известность, звание, не потерял интереса, в ком жив дух студийности. Он первый и едва ли не единственный человек, кто пришел в Театр на Юго-Западе на премьеру «Бабы Шанель». Это о чем-то говорит. Все, с тех пор он - мой друг, мой единомышленник, и по-другому быть не может.

Я во многих театрах работал как приглашенный режиссер, но какая это была работа? Приходил, делал спектакль, и – до свидания. А здесь - очень неустроенный, брошенный театр. Что-то непонятное постоянно происходило: люди уходили – один завцехом, второй завцехом, какая-то актриса пожилая подала заявление. Я ничего не понимал. На Юго-Западе работал в театре, который я сам делал 35 лет и мне там было все прозрачно-ясно, я там был отцом и матерью в одном лице, а здесь почувствовал, что все гораздо труднее и сложнее, и, в конце концов, принял решение в это не вникать, не обращать внимания, и заняться только работой, делать спектакли. И сейчас у нас восемь новых спектаклей. За полтора сезона. Не считая премьеры в Японии, которую я выпустил в это же время. Я дико много работал. Никогда так не работал, как здесь. И никогда так не уставал. Но желание сделать с ним что-то нормальное не пропало.

- Не эта ли усталость привела к болезни, когда вы неожиданно попали в больницу на два месяца? Еще бы - столько всего успели сделать! И «Кабалу святош», и «Дон Жуана» с огромным успехом выпустили, и грандиозное представление к юбилею Театра на Юго-Западе организовали в прошлом сезоне. А в этом, едва оправившись от болезни, успели поставить своих знаменитых «Кукол», пьесу Нила Саймона «Дураки», превратив одну из самых странных комедий в злободневную сатиру. Как вас на все хватает?!

- Почти не хватает. Я всегда работаю на последнем дыхании. Еще в прошлом сезоне ехал на машине домой с репетиции и заснул за рулем. Вот тогда понял, что мне нужен водитель. И я его взял. И теперь меня возит на моей машине водитель, которому я плачу.

Уже чувствую возраст. Раньше я мог работать, поспав 2 часа, а сейчас мне этого маловато, нужно пять. В конце прошлого сезона ощущал, что нахожусь на краю. Но – через силу, преодолевая усталость, делал все, что нужно, в намеченный срок: не спал, пил кофе, оставался на ночь, чтобы выучить текст и сыграть.

Кроме того, мы участвовали в фестивале в Тамбове, в Ярославль съездили на гастроли. А еще преподаю в ГИТИСе, работаю в Театре на Юго-Западе, который невозможно оставить. Поставил спектакль в Японии. Здесь выпустил несколько спектаклей. И творческий вечер Юго-Запада - это ведь тоже спектакль с хореографией, музыкой! Всю свою историю за три часа показали. Вот и почувствовал такую дикую усталость. Видимо, это и сказалось...

- «Кабалу святош» я считаю знаковым спектаклем для вас...

- Знаковый, потому что мы его любили со времен ГИТИСа, когда еще наш педагог Ирина Судакова ставила со мной этот спектакль как дипломный, где я играл Мольера. Он – как первая любовь, которая неистребима, это - наша актерская энциклопедия. Художник и власть, художник и любовь, художник и творчество. И «Кабала» - мейерхольдовская вещь. Там есть все. Как можно ее не любить? Мне хотелось что-то поставить, неразрывно связанное с памятью моего учителя Бориса Ивановича Равенских (показывает на портрет Равенских, висящий над ним — Авт.), к его столетию. Он ведь, как и Мольер, умер на сцене. А еще что-то, связанное со Станиславским, имя которого носит театр. «Кабалу» Константин Сергеевич ставил несколько лет, преодолевая все препятствия, выпустил, но спектакль вскоре запретили.

А играть я выхожу... Не от отчаяния, конечно, я люблю играть. Но от того, что в труппе пока нет Мольера. Есть Володя Бадов, но ему нужно еще потрудиться над ролью.

- А как менялась ваше восприятие «Кабалы святош» со временем?

- Когда я работал над ним впервые, мне было 32 года, а сейчас мне 62. За 62 года я понял, что любовь может быть грубее и яростнее, я понял, что смерть может быть жестче и бессмысленнее, никто не будет над тобой склоняться, а просто бросят и уйдут. Мир стал другим. И мы раньше были другими, более романтичными. Мы просто толкали друг друга, довольно мягко, как у Рембрандта. Сейчас - контуры всех конфликтов обострились и о любой из них можно пораниться смертельно, ярче все стало, резче. Удары судьбы могут быть смертельными. И сам Мольер не сдается, поняв, что люди могут быть жестокими: погиб мой дом. Жестче все.

- Долго «Кабалу» делали?

- Полтора месяца. Ремесло есть ремесло, знаешь, кому что подсказать: как войти, ходи тихо, говори тихо, говори быстро, говори коротко. В течение пяти минут можно определиться, ибо просто знаешь, из чего выбирать.

- Нужно ли менять собственный режиссерский стиль, собственную манеру при переходе в театр, где существовали свои традиции, свой стиль?

- Это невозможно. Не могу же я свое естество менять, себя переиначить. Даже внешне хожу в том, к чему привык, а внутренне – тем более. И себя творчески ломать тоже не собираюсь. Я просто не могу этого делать. Просто, когда иное пространство, другие условия, материал, это воленс-неволенс происходит: ищешь иные ходы, мизансцены, ритм. Вот, «Шесть персонажей» или «Дон Жуан» ((«Шесть персонажей в поисках автора» Л. Пиранделло и «Последняя ночь Дон Жуана» Э. Шмитта – Авт.) на Юго-Западе нельзя было бы сделать, просто потому, что там нет возможности такие декорации соорудить.

- Вы сделали замечательное представление, посвященное 30-летию Театра на Юго-Западе. С одной стороны, это – итог, своего рода антология его постановок, но с элементами пародии, самоиронией, парадоксами, шаржами «для своих». И при том, что зал был переполнен, среди зрителей – мало официальных лиц. Обычно, когда делают юбилеи театров, непременно норовят пригласить высокопоставленное начальство, продемонстрировать достижения, что-то от властей получить в качестве подарка. А вы – принципиальный противник официоза в подобных торжествах или просто не успели это сделать?

- Я считаю, что должны приходить те, кто любит театр, кто хочет. Как говорил Беранже, «мне не нужен тот, кому не нужен я». Люди не на чиновников пришли смотреть. Да и просто хочется настоящего праздника и для артистов, и для зрителей. К нам даже из-за границы коллеги приехали, сами захотели – и приехали. И мы их наградили своей премией: «Короной шута» и «Алмазным фондом Юго-Запада».

- Что планируете на дальнейшую жизнь?

- Планы довольно спонтанные. Так получилось, что на этой сцене в моей деятельности на первый план выдвинулся актер Валерий Белякович, сыгравший Мольера и Дон Жуана. А сейчас я задумал объединить эти работы в своего рода трилогию – сыграть Наполеона в канадской пьесе «Театр времен императора». Я уже начал над ней работать, правда, пока нет денег на декорации, но, надеюсь, найду и спектакль сделаю. Еще хочется занять молодежь труппы в спектаклях, предназначенных тоже молодым: либо «Ромео и Джульетта», либо «Ревизор». Хочется, чтобы они сразу привыкали к хорошему материалу. К юбилею Станиславского подготовили фестиваль, который проводим совместно с театральными вузами и ВГИКом. Кроме того, делаем фестиваль из тех пьес нашего репертуара, над которыми и Станиславский работал: «Гамлет», «На дне», «Чайка». Правда, пригласить кого-либо на этот фестиваль мы не сможем из-за отсутствия денег. Просить не могу и не хочу, так что будем обходиться своими силами. По такому же принципу собираемся делать и Булгаковский фестиваль. Будем отмечать юбилей Театра им. К.С.Станиславского, которому исполняется 65 лет. По этому поводу готовим альбом. Ну, и, конечно, помимо спектаклей, вышедших в этом году (а кроме моих спектаклей, это «Белоснежка и семь гномов», поставленная Олегом Анищенко и Михаилом Беляковичем), ждите премьер.

Не дождались. Через несколько месяцев после этого разговора контракт с Валерием Беляковичем продлен не был, он вернулся в Театр на Юго-Западе, много ставил в Японии и Америке, странах, ценивших его творчество куда выше, чем чиновники отечественной культуры. Но, видимо, связанные с Театром Станиславского переживания, сказались на здоровье. Через три года его не стало.