- Валерий Иванович, я краем уха слышала, что вы называете себя любимым учеником Станиславского в третьем поколении…

- Судите сами, моим первым театральным учителем был редчайший педагог, замечательный актер театра им. Ермоловой  - Николай Петрович Баженов. А он в свою очередь был учеником Николая Павловича Хмелёва,  одного из любимых учеников Константина Сергеевича Станиславского. Так что шутки в моей шутке – малая толика.

- Раз уж мы начали с истоков, расскажите чуть подробнее, пожалуйста.

- Я рос обыкновенным мальчишкой в Москве на Преображенке, легендарной вотчине Петра Первого. У папы был красивый баритон,  при гостях он иной раз пел. И читал стихи, но почему-то сплошь поэтов дореволюционных. Я очень любил его слушать. Поэтому  в первый класс пришел с небольшим личным  литературным багажом. Учителя это заметили и на всех контрольных уроках показушно вызывали меня к доске. Так, подражая отцу, начал я «выступать». Признаюсь, мне это нравилось - читать стихи у доски на уроках Родной речи. И ещё была склонность к мистификации. Я придумывал разные увлекательные истории, пересказывал пацанам нашего двора художественные фильмы, которые якобы смотрел в нашем кинотеатре «Орион». Воодушевленные моими рассказами, друзья тратили свой единственный воскресный рубль, что выдавали нам по выходным родители, и бежали эти фильмы смотреть. Кровный свой рубль тратили, а тех увлекательных историй, что сочинялись мной, в них не находили. За что я бывал бит неоднократно. Не забывайте, это же Преображенка, рядом Сокольники – район достаточно криминальный в 50-е годы прошлого столетия.

Воскресный родительский рубль никак не соответствовал бурно растущим потребностям тринадцатилетних мальчишек. И во дворе стихийно возникла идея разбогатеть. Как? Угнать редкий в ту пору легковой автомобиль и продать его грузинам. Почему именно грузинам? До сих пор не знаю. Очевидно, в нашем представлении самыми зажиточными людьми той поры считались именно грузины. Я подошел к задаче весьма рационально - для начала решил обучиться вождению. С этой целью я явился в ближайший Дом пионеров и школьников Первомайского (бывшего Сталинского) района на площади Журавлева. Это был судьбоносный день. На мое счастье дверь кружка автолюбителей оказалась закрыта. Зато открытой была другая дверь – небольшого концертного зала, где шумно репетировала театральная студия. Я просочился, спрятался за колонной. И, видимо, увлёкся этим фантастическим для меня зрелищем так, что через пару часов был обнаружен за одной из колонн кем-то из студийцев. Так я попал в знаменитую баженовскую студию. Отдельные ее выпускники стали впоследствии известными театральными деятелями. Например, Всеволод  Шиловский – популярный режиссер кино и театра.

- И что же было дальше?

- А дальше была служба в Советской Армии на самом Дальнем Востоке, в бухте Святой Ольги. Собственно, первые шаги в организации театрального дела я начал именно там – создал СТЭМ (Солдатский театр эстрадных миниатюр). После армии поступил на Центральное Телевидение в отдел сатиры и юмора Главной редакции пропаганды. Числился помощником режиссера, то есть  мальчиком на посылках. Сатира и юмор в ту пору были дистиллированными, поэтому в основном редакция производила  информационно-пропагандистские материалы. Дальше я поступил в Московский государственный институт культуры на отделение, которое выпускало  режиссеров народных театров. Не знаю, почему именно МГИК, может, просто испугался идти в вахтанговское театральное училище. Институт боролся тогда за право выпуска режиссеров для профессиональных театров. Кафедра была очень сильная. Но… борьбой дело и ограничилось.   Окончил вуз я с дипломом режиссера народного театра, который в профессиональной среде совершенно не котировался. Дипломы мы защищали в разных городах. Моя преддипломная практика протекала в Боровске под Калугой, там познакомился с калужским народным детским театром, сейчас это профессиональный ТЮЗ. Туда и попросился на защиту диплома. Это был спектакль «Зайка–почтальон» Георгия Фере. Спектакль понравился, судя по тому, что мне предложили остаться режиссером. И я попросил дать мне направление в прекраснейший русский город  Калугу.

- Было бы понятнее, если бы вас, москвича, потянуло, скажем, на Сахалин – за романтикой. Но в Калугу…

- Вот и в институте мне долго не верили. В Москве оставалась мама-пенсионерка, было предложение работать на кафедре. Но я категорически не хотел оставаться в Москве. И четыре года с большим азартом ставил спектакли в  народном театре. ТЮЗ стал моим родным домом. Здесь начались мои университеты. На практике познавал  суть режиссерской профессии, оттуда, из тех лет, тянется моя бесконечная любовь к детскому театру. Квартиру мне не дали. Поселили в трапезной старой полуразрушенной церкви, вместе с огромными и злыми церковными крысами. Это были самые счастливые мои годы.

- Опять же, слышала, что именно вам, а не Марку Захарову, принадлежит право назвать себя первооткрывателем чилийского поэта Пабло Неруды.

- Вышло так, что спектакль «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты, чилийского разбойника, подло убитого в Калифорнии»» я поставил за семь лет до появления рок-оперы на сцене театра Ленком. В калужском народном театре я ставил не только детские спектакли, но и очень серьезные, «взрослые»  вещи. Марку Анатольевичу специально написали инсценировку. А я наткнулся на кантату Пабло Неруды случайно в электричке. Мужик ел рыбу, вырывал листы из журнала «Иностранная литература» и вытирал ими руки. Потом он вышел, а мне читать было нечего. Я полистал останки журнала... Это был 1972 год, период активизации чилийской партии Народного единства. Чили, Альенде, революция – эти слова тогда звучали повсюду. И, понятно, что я стал жадно вчитываться в кантату Неруды. В электричке мне пришлось прочесть лишь отрывок, потому что мужик вырвал первые листы, так что я не знал ни названия, ни имени автора. Но в калужской библиотеке нашелся этот журнал, и я сразу же приступил к репетициям.

Ставил без всякой инсценировки, по авторскому тексту. Помню, пришел  оформлять заявку на спектакль в Комитет по культуре. Через две недели вызывает меня второй секретарь обкома партии по идеологии: «Что это вы собрались у нас ставить? Вот тут у вас  в тексте  написано: «Масло все дороже, не купишь молока, ни хлеба, ни одежи нет у бедняка». Вы на что намекаете?». «Это не у меня написано, а у чилийского коммуниста и поэта Пабло Неруды», говорю. «Не важно. Ставить-то собрались у нас!». Словом, дело затянулось. И пока мы готовили спектакль, Альенде погиб, «Народное единство» свергли, правительство сменилось. Премьера состоялась в момент, когда в Чили к власти уже пришел Пиночет, а в московском посольстве еще оставались альендевцы. О спектакле заговорили, публика приняла его «на ура».  В «Советской культуре» появилась небольшая заметка, что и для меня, молодого режиссера, и для нашего народного театра оказалось судьбоносным. Заметку случайно, (потом окажется, что таких  «случайностей» в моей жизни будет много), прочел главный режиссер Горьковского областного драмтеатра Леонид Иванович Кареев. Мы были с ним знакомы, поскольку в МГИКе на нашем курсе он какое-то время преподавал мастерство актера. И ему, по его соображениям, нужен был в театр молодой режиссер, соратник. Он нашел меня и поинтересовался: не хочу ли я перейти в профессиональный театр.

- А вы?

- Естественно,  хотел. Но калужский ТЮЗ только-только «встал на крыло», коллектив объединился, воодушевленный успехом и желанием работать дальше. В общем, я созвал всех на собрание и предложил решить мою судьбу. Сказали бы остаться, я бы остался. Но мои замечательные благородные артисты, после долгих дебатов, преодолев естественный коллективный эгоизм, все-таки решили меня отпустить. Решение это для них оказалось непростым, как и для меня… После первого моего спектакля по пьесе Ибрагимбекова «Похожий на льва» калужские тюзовцы телеграммой поздравили меня. В ответ я написал им: «Спасибо вам за телеграмму, за поздравленье и привет. Попал я в горьковскую драму и горше этой «драмы» нет».

- Почему же так пессимистично?

- В калужском ТЮЗе было некое братство, сообщество бескорыстных, одержимых театром людей, своеобразная студия. А театр, на пять лет ставший моим пристанищем, являл собой классический образец провинциального театра, со всеми присущими ему «болячками» и «хворями». Люди театра о них знают. Так вот, я приехал в закрытый на ту пору Арзамас-16 (ныне – Саров, город Серафима Саровского) - именно там находился горьковский областной театр.

- В нём вы прослужили пять лет. Почему лишь пять?

- Сменилось руководство. А с новым директором у меня не сложились отношения. Типичная  история: конфликт на почве репертуара перерос в личный конфликт. Я был молодым членом художественного совета, горячим и бескомпромиссным. И директор пошел на крайнюю меру: при очередном подписании трудового договора мне было объявлено о полной профнепригодности, тыкали в нос моим институтским дипломом. Пилюлю слегка подсластили - предложили остаться в театре администратором. В общем-то, была такая банальная театральная коллизия – расправа с неугодным. Нормально. К искусству, к режиссуре это, понятно, отношения не имело. Однако, глубоко в подсознании испытывая некий комплекс «парвеню», «выскочки», будучи все еще неопытным в театральных интригах и откровенно  наивным, я был готов остаться даже уборщиком, лишь бы не уходить из театра. Но моя мудрая первая жена настояла на том, чтобы мы вернулись в Москву.

- Чем вас встретила Москва?

- Признаться честно, я поначалу растерялся. Мне к тому моменту стукнуло тридцать пять, начинать что-то в столице было проблематично, к тому же слова о профнепригодности засели-таки в голове… Но, опять же случайно, обо мне вспомнили в Калуге. В то время в калужском областном драмтеатре главным режиссером был Роман Валентинович Соколов, ранее служивший в Малом театре. И ему тоже очень понадобился молодой режиссер. А завлитом у него, на мою удачу, работала моя же бывшая актриса из  ТЮЗа Люба Слепова. Она и рекомендовала меня Роману Валентиновичу. Дальше – больше. Ведущая актриса областного театра, прима калужской сцены Татьяна  Евдокимова для своего юбилейного бенефиса выбрала пьесу Эдуардо де Филиппо «Филумена Мартурано» и меня в качестве режиссера-постановщика. Как тут не поклониться «господину Случаю»? Прошло ведь пять лет! Но она помнила «Хоакина Мурьетту». Встреча с Соколовым состоялась, возможно, он счел сотрудничество со мной интересным. И я поставил «Филумену». Вернулся в обожаемый мною город, в театр, о котором и мечтать не смел, в театр с 200-летними традициями, восхитительными актерами!  Это вновь окрылило меня. Но я тут же получил следующий, крайне важный и очень театральный, управленческий урок.

- Какой?

- «И под каждой маленькой крышей, как она ни слаба, - своё счастье, свои мыши, своя судьба» - писал Иосиф Уткин.  В каждом театре – своя аура, свои взаимоотношения. Мир в коллективе весьма иллюзорен, скорее, он - исключение из правил. Искусству управлять театром учишься всю жизнь… Так вот, труппа в орденоносном калужском драматическом театре была на ту пору довольно большая. Отношения труппы с главным режиссером – как обычно – сложные. Возможно, «Филумена» труппе искренне понравилась, (или стала поводом к назревшей творческой фронде, не знаю), но на сдаче спектакля актеры, кто-то искренне желая помочь новичку, кто-то имея свои застаревшие претензии к главному, устроили небольшую провокацию:  вставали один за другим и подолгу говорили, что вот, мол, наконец-то в театре появилось настоящее творчество, вот как надо работать с артистами, а допрежь у них все будто бы было не то и не так…  

Я, принимая всё за чистую монету, пребывал в эйфории. Последним слово взял Роман Валентинович. У него была такая роскошная борода а-ля Немирович-Данченко, до середины груди. И мудростью, как впоследствии оказалось, реформатору он не уступал. Любовно оглаживая бороду, он спокойно обратился ко мне: «Что-то я, Валера, не пойму, чем ты так труппе не угодил?». Всеобщее замешательство и недоумение! Ведь говорили-то, какой я весь из себя талантливый, замечательный и мастеровой. Поднялся слегка негодующий ропот. «Неужели (выдержав мхатовскую паузу, спокойно продолжал главный) после всего, здесь сказанного, я возьму этого режиссера к себе в театр? Да никогда в жизни»!

- И не взял?

- И не взял.  Меня приютила моя героиня – Татьяна Евдокимова, и два месяца я жил в ее доме. Ходил на свой спектакль, кланялся, выслушивал очередные лестные слова в свой адрес, и совершенно не представлял, что я до сих пор делаю в Калуге, кто я, зачем и чего, собственно, жду. А время шло. Я регулярно наведывался в театр, читал приказы, распоряжения, распределение ролей на новые спектакли. Однажды, в очередной раз подойдя к доске приказов, читаю: приступить к работе над пьесой такой-то, автор такой-то, заняты артисты такие-то,  режиссер-постановщик… Якунин.  Пулей несусь к Главному. Он мне, усмехаясь в бороду: «Да, забыл совсем, у тебя завтра репетиция – пьесу прочти». Я прочел. Ночь не спал. Пьеса – сла-а-а-а-бая! А куда деваться? Но какой ход! Вот это и была мудрейшая политика старого, (а было ему всего-то чуть за сорок!) театрального волка, который меня многому научил.

- Так вы ее поставили?

- Конечно. Репетировал долго, мучительно, подробно. Понимая, что ничего не получается.  Серенькая такая история про позднюю любовь  в современной деревне. Никакого представления о деревне, о людях её, я, конечно же, не имел. И был провал. Полный. Оглушительный. Не спасла и Татьяна Евдокимова, не без тайного умысла назначенная Соколовым мне в героини. Таким образом главный продемонстрировал труппе, что  назначенных молвой «гениев» нету, что бывают  работы удачные и неудачные. Что не удается «Жар-птицу» регулярно «хватать за хвост» даже самому увёртливому Ивану.  И вот когда на сдаче этого спектакля те же самые артисты, что неосторожно взахлеб расхваливали меня в прошлый раз,  скромно отводили глаза в сторону, (хоть и не хулили публично), но обескуражено помалкивали – вот  тогда он взял меня на службу. И начался мой следующий замечательный этап. Пять лет работы в Калужском областном ордена «Трудового Красного Знамени» драматическом театре им. Луначарского.

- Больше вас «знаменем борьбы» не назначали?

- Много раз! Но метить на чье-то место я не собирался, мне это все было до глубокой фени. Купался в работе  и не участвовал ни в каких течениях ни «за», ни «против», был сам по себе. У нас с Романом сложились замечательные «производственные» и человеческие отношения, хотя человек он был «многоэтажный»  и непростой.  Я работал себе и работал. Спектакли выпускал разные, иные, смею думать, удачные.  Потому что и сейчас, спустя много лет, когда я приезжаю в Калугу, на улицах, бывает, останавливают  незнакомые люди, моего уже возраста, и с удовольствием  вспоминают отдельные постановки. Не скрою – приятно.

Дальше…? Время шло. И что-то я заскучал. На глаза попалось объявление о наборе на высшие режиссерские курсы в Москве.  Поехал поступать. Прошел собеседование, какие-то полуэкзамены, все вроде нормально. И тут бумага из Министерства  Культуры: мол, извините, не подходите. Я на ту пору был беспартийным. К тому же мне только-только  стукнуло сорок. А там возрастной ценз – до сорока!  Ну и, конечно, диплом института культуры «аукался». И я решился на звонок.

- Кому?

- Из моих однокурсников в профессии режиссера драматического театра завяз я один. Остальные – кто где. А один из однокурсников курировал театральные школы и курсы повышения квалификации в министерстве культуры СССР. Словом, большой был начальник. Звоню ему, рассказываю: так, мол, и так, не подхожу по трём пунктам. Он говорит: трубку не клади. И вызывает к себе в кабинет ответственного товарища. Диалог я услышал такой: «Что там у вас с режиссером Якуниным из Калуги?». «Он беспартийный, ему уже сорок исполнилось и дипломчик МГИКа, ну, сами понимаете, не тот». «Так и я тот же институт окончил, может, и мой «дипломчик»  вас не устраивает?». «Бог с вами! Так вы тоже институт культуры окончили? А что, хороший институт»… Так же и с остальными пунктами уладилось в пять минут. Короче говоря, выяснилось, что оснований не принимать меня на курсы нет. Так несколько слов счастливо и главное - вовремя, замолвленные за меня однокурсником, позволили мне два года  стажироваться  в театре им. Ермоловой у Валерия Фокина.

Потом была постановка «Юдифь с головой Олоферна» в московском областном  ТЮЗе у замечательного режиссера Владимира Салюка. Затем   постановка в Первом московском областном драматическом театре… А спустя год, на общем собрании коллектива театра, с перевесом при голосовании всего в 4 голоса(!) я был избран главным режиссером. (В конце 80-х годов было такое поветрие – коллектив избирал себе руководителя, от главного инженера, до директора завода). Вот с тех пор я на этих «галерах».

 

- Что это был за театр на тот период?

- Чтобы понять, нужно зайти издалека. Он был создан Наркомпросом в середине тридцатых годов как колхозно-совхозный разъездной театр. В сороковые был переименован в Первый областной драмтеатр. Его предназначение  заключалось в том, чтобы нести искусство в массы в самом буквальном смысле: артисты выступали на полях, в коровниках, в сельских клубах. Поначалу это было оправдано: в деревне, на селе кроме радио – ничего. Потом – война, концертные бригады… Но война кончилась, а потом и совхозы с колхозами «кончились». А задачи театров области осталась. Выезжайте и показывайте. Столичные и российские театры бурно развивались, а мы, несколько театров областного подчинения, оказались в заложниках наркомпросовского постановления 1934 года.  С одной стороны  художественно-творческий рост требовал репертуарного усложнения и  технического усовершенствования  в оснащении спектаклей, разнообразия сценографических решений. С другой, бесконечные выезды в глухомань диктовали свои условия: гасили и творческий порыв актеров и режиссерскую фантазию невозможностью реализовать задумки в условиях сценических площадок Домов культуры и клубов. Художественно полноценный спектакль нельзя показать на сцене, не предназначенной для театрального действа.  Театр требует особой «намоленной» ауры, сосредоточенности, вдумчивости. Иначе это не театр, а возок кочевников.

Трудно было. Зарплаты крошечные, своего здания нет. При каждом удобном случае актеры убегали в  московские стационарные театры. Нужно было в корне менять образ жизни театра, а  приходилось  просто бороться за право существовать. И когда, наконец, в 1992 году в результате реорганизации театральной сети Московской области у наших театров появилась долгожданная крыша над головой – мы вздохнули полной грудью. Театр обрел свой Дом. Но мы к этому моменту уже были готовы. Выдюжили, стали творческим организмом с новым репертуаром, с новыми устремлениями. Да и название имели новое – Камерный театр.

- Названием вы определили и статус, и тематику?

- В начале девяностых у нас уже шли сложные психологические спектакли, а не упрощенные «выездные» варианты. С интересной сценографией, тонкой работой светорежиссера, с богатой звуковой фонограммой.   Такой подход создал определенную репутацию. Постепенно мы выходили на очень достойный уровень. Появились не снисходительно-информационные, а серьёзные, глубокие статьи о наших спектаклях в печати. Сегодня на театральном пространстве России и ближнего зарубежья наш театр знают  хорошо, туда мы выезжаем не реже, чем в Подмосковье. Да и в самой Московской области на ниве культуры многое изменилось. Появились хорошие сценические площадки, оснащенные достойной театральной техникой. Повысился порог требовательности зрителей. Лучшие московские театры нынче не считают для себя зазорным вступать в конкурентную борьбу с нами, на нашем, так сказать, «поле». Кстати, Камерный театр  с 1992 годк стал вторым российским театром, практикующим контрактную систему. Ставить всё самому  – обречь полтруппы на бездействие. Поэтому нередко приглашаю и мастеров, и молодых режиссеров со стороны. «Экологию» театра это отнюдь не нарушает. Наоборот – расширяет актерские горизонты.

- Как вы считаете, актер должен менять команду, находиться в поиске следующего режиссера/театра или нет?

- Больная тема. Русский репертуарный театр испокон века был так устроен, чтобы артист находил в нем свой дом, свою «семью», своего режиссера. Счастлив был тот артист, у которого складывалось. Театры (режиссеры – Станиславский, Товстоногов, Эфрос, Любимов, Фоменко) годами собирали труппу. Селекционировали, взращивали, воспитывали. Я – из таких же. Но, увы! Иные времена – иные песни. Рушится русский репертуарный театр, несмотря на все усилия его сохранить. Масса причин толкает артиста бродяжничать по театрам. Мне всегда тяжело, если «мой» артист эмигрирует в другой театр, к другому режиссеру. Понять могу, принять – нет. Архаичное воспитание не позволяет. (Впрочем, за 20 лет самостоятельно за своей «птицей счастья» отправились всего 2 актера.)  При нашем театре открыт экспериментальный актерский курс московского областного колледжа искусств. Пытаемся обучить молодых ребят не только профессии, но и привить им театральную психологию, театральную этику, художественную культуру. Работа в театре (актер, режиссер, гример, осветитель, реквизитор и так далее) – это особая биологическая форма существования.  Профессии для «ненормальных».

- И как живется вашим студентам при вашем театре? Эксперимент с курсом можно назвать удачным?

- Первый набор был замечательным. Все «бюджетники». Они – молодые, от 16 до 18 лет.  Голодные, без денег, кто из области ездит, кто из общежития. Родители далеко, а кругом Москва – вертеп соблазнов. У нас они как усыновленные и удочеренные дети. Занятия с утра до вечера, иногда им приходится ночевать в аудитории. Нетеатральные (нормальные) люди отсеиваются сразу. Кого-то после окончания курса я, по праву «родителя», оставил у себя в труппе. И в своих учениках уверен. Вообще, я нетерпеливый  учитель. Долго ждать, пока в человеке созреет профессионал, не умею. Но терплю, сам учусь этому всю жизнь. Второй набор уже стал в колледже платным. А это чуть иная, разрушительная психология: я вам плачу - вы меня учите! Взаимоотношения вроде бы современные, капиталистические, а сознание тупо «совковое», потребительское. Очень мне это не по сердцу.

- О ваших обстоятельных записках актерам – анализе ролей – я тоже наслышана. А что происходит с вами, когда подключаетесь к энергетике персонажа?

- Ну, записки – не записки, а письма актерам иногда пишу. Репетиция ведь  штука спонтанная, сиюсекундная, порой эмоционально переполненная. А возникает необходимость спокойного, вдумчивого анализа роли, события, эпизода. На репетиции не всегда получается. Прихожу домой и пишу письмо актеру (актрисе), с пояснением того, что упустил, не сказал, не сумел донести на самой репетиции. Они не против. Помогает. Как подключаюсь к энергетике персонажа? Я им - персонажем, становлюсь. Правда, это скорее актерская технология, но у меня так. И энергетически, и даже психофизически. Присваиваю себе его манеры, его оценки, стиль его поведения, и даже его мысли. Правда, иной раз это имеет и оборотную сторону – персонажи становятся похожи на меня. Случаются в пьесах образы, плохо прописанные автором. Попадаются невзрачные, маловыразительные, откровенно функциональные.  И не имея своей «кожи» и «крови», эти персонажи высасывают её из меня. Обретают мои черты -  мою реакцию, оценки, энергетику. В работе с артистами, методологически я часто показываю. Мне так проще, быстрее, короче дистанция от меня к артисту. Так мне кажется. Легче устанавливается планка желаемого. Поначалу я корил себя за это, чуть не привязывал себя к режиссерскому креслу в зале. Пытался общаться исключительно вербально. Но личностная энергетика все равно срывала меня с кресла и бросала на сцену. Не потому, что косноязычен  и  затруднялся объяснить, чего хотел. Просто казалось, что этого мало. Те, кто долго со мной работает, прекрасно научились понимать показ. С новичками сложнее.  Им приходится привыкать.

- То есть вас надо повторить?

- Нет. Понять. Понять, чего я жду от актера. Это совершенно не лишает артиста ни его индивидуальности, ни его «приспособлений», ни импровизации. Если, конечно, артист не ленив и не иждивенец. Но это я сбился на метод. А персонаж я непременно должен чувствовать и видеть. Сверху. Как Максудов у Булгакова в «Театральном романе» – в такой маленькой сценической картонной коробочке. Я без этого репетировать не начинаю.

- В ваших постановках нет «проходных» ролей. Как вообще сделать персонаж второго плана обязательным и уместным?

- Когда я бываю на чужом спектакле, в другом театре – непременно слежу за персонажами второго и третьего плана. За «массовкой», участниками «народных сцен», словом, за актерами, не ведущими действие. Ведь «массовка» так или иначе это действия отражает. И  сразу виден класс актеров и театра в целом. В самых ведущих-разведущих театрах халтура незамедлительно вылезает, как исподнее белье. Пренебрежение артистов второго плана к своей профессии, к зрителю, особо отвратительно. Старики рассказывают, как Михаил Чехов, будучи молодым, играл 8-го или 12-го чиновника в «Деле» Сухово-Кобылина. По роли он сидел за столиком в самой глубине сцены и переписывал канцелярские бумажки. Так он на каждый спектакль сочинял себе новую биографию и новый грим. Это на 6-7 ряду позади других артистов-чиновников, без единого слова по роли и только лишь для того, чтобы создать и попасть в атмосферу бездушного, утомительного чиновничьего бумагомарания! Кто его заставлял менять грим и выдумывать обстоятельства сиюминутного существования незаметного  писаки? Талант. Больше ничего. Но этот божественно–каторжно- увлекательный труд и создал, в конце концов, такой актерский Эверест, как Михаил Чехов. А способ? Способ давно описан Станиславским. Иного я не знаю. Лень актерскую - знаю. Наивную убежденность, что большим артистом становятся, исключительно играя заглавные роли, – знаю. Самоуверенность, самовлюбленность, чрезмерно раздутые амбиции – знаю. А способа талантливо сделать крохотную роль, чем и запомниться зрителю, кроме указанного выше – не знаю.

- Так в чем задача театра, по-вашему: будить мысль или будить чувство?

- В театре, на мой взгляд, первично чувство, мысль – вторична.  Разбудить чувство, сочувствие, соучастие  - главная задача и цель театра. Да, театр пробовали сделать всяким: и пропагандистским, и наставническим, и агитационным, и бог знает еще каким. Но это все от лукавого. Вообще-то, театр никого ничему не научил. Не перевоспитал. Не оберег. Он, как шлюз, помогает нам поднять заскорузлые, заржавелые заслонки  души человечьей, чтобы хлынули чувства. Почему люди плачут в театре? Сопереживают персонажам? Ведь умом-то понимают, что они в театре. Что все на сцене не взаправду, не настоящее. А плачут! Единственное, чему театр учит - чувствовать. Сопереживать не себе, а другому. Это и есть высшая школа человеческого общежития.

- Хорошо, но есть два способа существования на сцене — мочаловский (когда сердце отдаешь) и коротыгинский (когда достигаешь технических совершенств), что вам ближе?

- «Когда сердце отдаешь», то есть, когда наполнен и искренен – такое состояние чаще встречаешь в молодом, неопытном актере. И даже в артисте  самодеятельного, народного театра. «Когда достигаешь технического совершенства» - порой по дороге теряешь искренность и наполненность. Становишься умелым, но умело же и скрывающим безразличие.  Театральные мифы – штука коварная.  Вряд ли Мочалов, «отдавая сердце», не владел техникой игры в совершенстве. А Коротыгин, владея совершенным сценическим мастерством,  создавал безупречно  совершенные образы с «холодным»  безразличным сердцем.  Что бы ни говорили сами артисты  о различиях  московской («переживания») мочаловской и петербуржской («представления») коротыгинской школах, - полагаю, это больше миф, чем реальность. Одно, наверное, может существовать без другого, но это, на мой взгляд, какая-то актерская инвалидность, что ли. Неполноценность.

- А что вы думаете о новом поколении? Молодой зритель сегодня – неначитанный, неподготовленный, без жизненного багажа – словом, скучный… или?

- Скорее «или». Не в том беда, что мало начитан и без жизненного опыта. Молодой зритель сегодня в театре ищет «развлекуху». Праздничность и только праздничность. Его к этому старательно приучают, ТВ в первую очередь. Но, в конце концов, театр -  искусство элитарное. В театр идут те, кому он нужен. Кого он духовно питает. Массовое искусство – кино. Слава богу, в погоне за посещаемостью мы еще до попкорна  на наших спектаклях не дошли.

- Как вы относитесь к иным театральным форматам - театру форм и фигур – по стилю площадному театру, переместившемуся на большие сцены?

 - «Хороши все жанры, кроме скучного» – не мной сказано. То же можно сказать и о формах театрального действа: на традиционной итальянской сцене оно проходит, или в заброшенном ангаре,  на складе… У нас это порой в новинку, в Европе давно традиция. Не столь важно, где играть, важно – что играть и как. Мой сын Иван, окончив эстрадное отделение ГИТИСа и успешно попробовав себя на сцене драматического театра, целиком посвятил себя именно площадному, зрелищному театру - театру огня «ЭКС». Руководит театром замечательный режиссер и великолепный мастер-педагог Юрий Берладин, известный и у нас, и в Европе. Я говорил Ивану, что площадной театр в России не жилец. Климат у нас иной, не европейский. Не убедил. Хотя сейчас они под городом Торопец, в деревне Крест, купили то ли старый ангар, то ли разрушенный спортзал, и всем театром восстанавливают, создают из ничего свою базовую площадку. Мечтают построить (и строят!) экспериментальный центр этого жанра. Такую культурную деревню. И вопреки моим пророчествам, «ЭКС» начал пользоваться бешеным успехом. Их приглашают! Приглашают и летом, и осенью, и зимой. Значит, потребность в этом виде театрального представления в России есть.  И пусть театров будет много, и разных. А все ли они будут исповедовать систему Станиславского, или иную какую систему – не суть важно. Театр многолик и вечен.

- Должен ли режиссер проявлять свою общественную позицию в творчестве?

- Общественная позиция – это что? Мое отношение в вырубке подмосковных лесов? К ЖКХ? К группе «Пуси Райот»? Ну, так вступай в общественные организации, броди по митингам. Суть нашей профессии не в отражении общественного мнения, общественной позиции. Она вообще в стороне от коллективизма любой формы, хотя и формируется командой единомышленников. Суть нашей профессии – в сугубо индивидуальном, личностном восприятии мира, жизни. Профессия воинствующего субъективизма. Тем и интересна. Отражаются ли в нашем искусстве живейшие проблемы общества? Так они все в десяти заповедях отражены и сформулированы. А на пяти из этих  десяти  построены все сюжеты мировой драматургии. Выходит, мы только ими и занимаемся. А общественная проблема, скажем, увеличения или сохранения пенсионного возраста в России отнюдь не вечная. Для меня, во всяком случае.

 - Вам нравится многоточие в конце спектакля? В художественном отношении, какой финал для вас более действенный: тупиковый или оптимистический?

- «Хеппи-энда», если верить искусствоведам, категорически требуют американские зрители. Поражения, смерти героя американские домохозяйки, говорят, не допускают. Просто смотреть не пойдут. У нас дело другое. Менталитет нашего зрителя предполагает и допускает проявление сочувствия и жалости к герою. Мы более сентиментальны, что ли. Хотя мою маму всегда раздражало, если в финале не показывали свадьбу героев. Я не люблю точек. Мне милее многоточие. Неопределенность. Точнее, отсутствие предопределенности. Воланда помните? Он предупреждал о полной неизвестности каждой последующей секунды в жизни человека. А мы ведь про людей, и только про людей ставим спектакли. Для оптимиста любой стакан наполовину полный. Для пессимиста он всегда – наполовину пуст. Кто я? Смотрите мои спектакли.

- Считаете ли вы себя вправе сопротивляться драматургическому материалу?

- Сопротивление - это действие. Сопротивляться – значит пытаться изменить. Я, как постановщик «Отелло», не могу  изменить финал, позволить мавру прозреть и оставить в живых Дездемону. Выбросить из пьесы отдельные сцены, сократить их – в наше время могу. Могу переставить местами отдельные сцены, для придания действию большей динамики.  Но и все. А вступать в борьбу с драматургом, концептуально сопротивляясь им написанной пьесе – зачем?  Не берись за эту пьесу, или пиши сам. Для меня автор не враг. Мне бы его понять, разгадать, что он не договорил, скрыл, не домолвил.  Нас трое, авторов спектакля: драматург, режиссер и актер. С нами заодно художник, композитор, балетмейстер, гример, осветитель - вон сколько. И все собрались вокруг пьесы, написанной драматургом с одной целью: почувствовать его боль  и поведать о ней зрителям.

- Что понятнее и интереснее – современность или классика? Вы знаете, как играть классику?

- Все знают и никто не знает.  Кто-то мудро сказал: классика – это то, что писалось сегодня. Гоголь не был классиком для николаевской России.  Пушкина читали меньше, чем его же современников. Чехова и Горького Художественный театр открыл для себя, как  «сегодняшних» авторов. В этом весь фокус. Волнует меня то, о чем они писали вчера – тогда я ставлю это сегодня. Оставляет меня равнодушным наисовременнейший автор и его драматургия – я готов подарить ему вечность. Пусть идет в классики!  Вдруг он будет современен режиссерам и зрителям в 2096 году.  И его поставят. И смотреть его будут.

- Что ж, в таком случае, как по-вашему: драматургию рождает зал или драматургия рождает зал, влияет на общество?

- Ни то, ни другое. Драматургия – вся наша жизнь. Мы лишь собираем ее осколки и из них выкладываем мозаику, панно. Мы же не сочиняем жизнь. А культура и есть часть нашей жизни. И в мозаичной картине ее она непременно присутствует - либо тусклыми, затертыми камешками, либо  сочными охристыми, аквамариновыми, солнечными вкраплениями.  Кстати, как точно и красиво сказано: весь мир – театр и люди в нем – актеры! Шекспир. Наш современник.