- Андрей, вы производите впечатление человека, который «сам себя сделал». А кого все же считаете своим главным учителем? И почему?

- Отца и маму. Родился я в Заполярье - берег Баренцева моря, «угол глобуса». Поскольку отец – военно-морской офицер, семья много переезжала, воспоминания детства связаны с Питером, где мы жили некоторое время. С момента приезда в Питер отец взял за правило каждые выходные водить меня с сестрой в театры и музеи. Что постепенно формировало мой вкус - пожалуй, это и дало ту основу, без которой творческий человек не может состояться. Отец дал мне и мудрый совет на всю жизнь: учиться следует всегда, у хорошего педагога – «как надо», у плохого – «как не надо». У матери же я всегда учился интуиции, она потрясающе чувствует людей и я до сих пор учусь у нее этому. Внутри такой своеобразной свободы я и существую. Во мне с детства сидит спорщик. В школе к спору часто располагали уроки литературы. До сих пор держусь того мнения, что программа  учебного процесса выстроена неверно.

- То есть?

- Школьная программа заставляет не думать, а принимать на веру готовые постулаты. Когда человеку нужно, например, привить любовь к чтению,  познанию литературы разного свойства, следует в первую очередь открывать его сознание, учить его размышлять. Пусть он прочтет в два раза меньше книг, но он будет понимать смысл написанного. К примеру, гений театра - Шекспир. Его изучают, кажется, в 7 классе. Но сюжеты и ситуации, которые описывает Шекспир, разбирают седые режиссеры и понимают, что это архисложные человеческие конфликты. Если объяснять причину сумасшествия Офелии школьникам, можно получить статью за развращение малолетних!

- Многие мечтают об актерской карьере, но сцена любит тех, кто прикладывает усилия с детства. Что вас привело в театр?

- Спектакль «Холстомер» в БДТ с Лебедевым. Кажется, игра Лебедева стала самым ярким сценическим впечатлением на всю жизнь, эталоном, мерилом.

После Питера наша семья перебралась в Москву, и в обычной школе мы, ватага подростков, организовали драмкружок. Все строилось на принципах демократии, мы были очень увлечены процессом. Студия занимала призовые места на любительских фестивалях, ее часто приглашали с выступлениями. И постепенно количество перешло в качество. Кстати на базе этой школы в последствии было решено открыть театральные классы, набрали педагогов с соответствующим образованием, и в качестве режиссера пригласили одного из известнейших преподавателей Щукинского училища. А потом дали небольшое помещение рядом со школой. До сих пор там существует небольшой детский театр.

- А как дальше складывался путь в профессию?

- Я сделал попытку поступить на актерский факультет. Мне тогда почему-то казалось, что нужно идти во ВГИК. Пришел на прослушивание. Мне говорят: «Молодой человек, чуть повернитесь. Хорошо. Пиджак скиньте. Отлично. А теперь пройдитесь. Чудесно!». И сразу отправляют на третий тур. Я понял, что никого мой темперамент, мои творческие амбиции здесь не интересуют и ушел.  Мне было 17 лет. После я отправился в ГИТИС. И там один известный педагог посоветовал мне идти в Театральный институт имени Бориса Щукина. Так и сказал – это ваш вуз…

- А разница какая?

- Это тема для отдельной беседы, но постараюсь обозначить хотя бы несколько отличий. Казалось бы, все базируется на системе Станиславского. Но не найти двух режиссеров, которые понимают ее одинаково. В ГИТИСе принята система мастерских, курс набирает художественный руководитель и с ним работает команда педагогов с первого до последнего курса. И во ВГИКе, и во МХАТе – отчасти так же. В Щукинском же институте курс набирает конкретный мастер, но команда педагогов постоянно меняется. То есть студент сталкивается с разными преподавателями по актерскому мастерству. Я считаю, что такой подход подготовки актеров правильнее. Бывает, что талантливый студент занимается у педагога, который не смог полностью раскрыть его дарование, и тогда - «ступор» на четыре года. Студенту кажется, и это так, что он не овладел профессией. В Щукинском система Станиславского (переосмысленная и дополненная Е.Б. Вахтанговым и его учениками) выведена на пошаговое постижение профессии,  в то время как в других вузах учеба, особенно на первых двух курсах, на мой взгляд, более смешана, не последовательна. Иной раз, правда, щукинских выпускников ругают за яркость формы, упрекают в недостатке того психологизма, которым гордятся «мхатовцы». Но я с этим не соглашусь. Еще один бесспорный «плюс» вахтанговцев - педагогическая преемственность.  Там никогда актерское мастерство не преподает педагог, окончивший другой вуз.

- Как вы определили в себе призвание, сразу?

- Вообще-то, я с трехлетнего возраста говорил, что стану артистом. Родители с годами поняли, что за этим что-то стоит, на смех не поднимали. А вот к режиссуре, педагогике я шел скорее интуитивно, неосознанно. Летом 1995-го я, почти на спор, поступил сразу на несколько факультетов, совсем не имеющих отношения к театру. Помогла больше начитанность, а не школьная подготовка. Как сын военного, из-за частых переездов я постоянно менял школы. Но со второго класса читал запоями, все подряд. Глотал книги по истории, риторике, логике, популярную научную литературу, художественную. Первой книгой, которая потрясла, стал «Тихий Дон». Прочел в третьем классе.

- И было понятно?

- Чувственно я воспринял и понял, проникся романом. Если что-то увлекает, даже не до конца во всем разобравшись, человек начинает невольно искать ответы на вопросы в других книгах. Происходит ассоциативное развитие, знания накапливаются и постепенно выстраиваются в систему.

- Молодым людям после школы бывает трудно на чем-то остановиться…

- Нужно прислушиваться к себе, а не пытаться «пристроиться» к обстоятельствам. Я не могу сказать, что когда-либо стоял на перепутье. После окончания школы я понял, что и другие пути открыты. Но вовремя отказался от всего в пользу мечты о театре. Пошел работать монтировщиком сцены в театр «Вернисаж» к Юрию Непомнящему. Это было любопытное место. На тот момент там существовало три зала. Обычная сцена для драматических спектаклей, театр-кафе – первая антреприза в Москве, и «белый зал» -  территория джаз-клуба. Таким образом, я попал в среду, где соседствовали  разные жанры сценического искусства. 

- Те самые «мои университеты»?

- Именно. Ситуация вскоре сложилась так, что я сел за пульт художника по свету. Мой дед очень хорошо рисовал и привил мне чувство цвета и перспективы. Я не обладаю даром художника, но владею техникой копировщика, эта способность, кстати, поддается развитию практически у каждого человека. Постепенно появился опыт, меня стали приглашать работать со светом на фестивалях. Профессия художника по свету не оставляет по сей день… А на следующий год я поступил в Щукинский театральный институт.

- И как происходило ваше поступление?

- Помню, что когда пришел на первое прослушивание, меня поразила атмосфера «Щуки» - кутерьма, напоминающая итальянский дворик из драматургии де Филиппо. Мне все страшно понравилось. Особенно ощущение свободы. В тот год курс набирал один из старейших наших мастеров - Александр Константинович Граве. Но мое настоящее ученичество у него началось после окончания института, когда я сам стал преподавать. Тогда, в период личных бесед, он дал мне, уже как коллеге, больше, чем за все годы обучения. А вот человеком, открывшим мне профессию по-настоящему, я всегда буду считать Михаила Петровича Семакова, профессора Щукинского института, одного из крупнейших знатоков вахтанговской школы, он выпустил плеяду замечательных актеров.

- Что, по-вашему, главное в педагоге?

- Умение видеть личность в другом человеке и понимание, как раскрыть чужую индивидуальность. Я даже так скажу: педагог, который во всем соглашается с учеником, лишает его запаса прочности на будущее. Например, есть тип людей, которых бесполезно ругать, они превращаются в подобие Емели на печи. А если их похвалить – свернут горы.  Как в человеке происходят накопительные процессы, эти инсайты, как сейчас модно говорить? Что играет ведущую роль: ум или чувство? Понять это – задача педагога.  И, конечно же, учитель должен мастерски владеть технологиями своего предмета. В педагогике актерского мастерства нужно еще и обладать жесткими принципами. Иначе получится: мы ведь актеров для сериалов выпускаем, сойдет и так…

- Сегодня все увлечены Голливудом, стараются походить и копировать…

- Кино и театр – это немного разные профессии. Многие наши молодые кинематографисты забывают, что Голливуд начинался с имен Чехова, Эйзенштейна. На первом этапе истории фабрики грез было не так много американцев. Иной раз так и хочется посадить некоторых режиссеров за книги Сергея Эйзенштейна: не изобретайте велосипед, просто снимите фильм, используя те приемы и закономерности, которые он предложил, и получите картину, от которой зритель не оторвется.

- Как вы пришли к работе с не слышащими актерами?

- Благодаря Семакову, он работал в Щукинском институте и параллельно вел курс в Государственном Специализированном Институте Искусств, что был в свое время организован на базе Щукинского института. У меня развито чутье к постановочной части: декорации, свет, звук, все технические аспекты. А Михаил Петрович – гений в чувственном понимании театра. Он обратил на меня внимание в студенческое время. И в 1998 году пригласил помочь со спектаклем его курса. Я тогда еще не знал, что столкнусь с ребятами, которые ничего или почти ничего не слышат. Мы сдружились, стали выпускать друг за другом какие-то невероятные спектакли. Было хорошее время. Затем у меня был длительный проект с БДТ, я жил между Москвой и Питером. И в этот же период поступило предложение начать преподавательскую деятельность. Михаил Петрович также предложил поработать с ним. Так я попал в специализированный институт искусств, преподавал поначалу сценическое движение и фехтование. А через какое-то время Михаил Петрович возглавил этот институт и пригласил меня уже в качестве художественного руководителя курса. Последние пять лет занимаюсь выпуском актеров с так называемыми ограниченными возможностями.

- Вы-то не считаете, что эти ребята в своих возможностях ограничены?

- Вы знаете, скорее мы, сталкивая с ними, чувствуем свою ущербность и недопонимание каких-то вещей. Эти люди ближе к природе, они чище. Да, у них больше заморочек, чем у нас с вами, но при этом в них есть удивительная органика, ее сложно передать словами.

- Но ведь есть в такой работе свои трудности?

- Не трудности – особенности. Педагоги попадаются разные, и хорошие, и не очень. И отсев происходит очень быстрый. Люди «жалостливые»  работать в этой сфере не могут. Не надо жалеть, можешь помочь – помоги, или отойди в сторону.

В работе с неслышащими и слабо слышащими ребятами чрезвычайно интересна - природа жеста. Пушкин написал – жест есть продолжение души. Они разговаривают руками. Современный театр не очень понимает, что такое жест на сцене, многие актеры этим не владеют. Какие-то иллюстративные жесты употребляют, но при этом не понимают, как одним жестом вести зал туда, куда тебе захочется. У нас много появилось мастеров, педагогов, режиссеров, называющих себя асами в системе Михаила Чехова. Но если любого из них погрузить в театр глухих, ни один из этих педагогов и режиссеров потом не скажет, что Михаил Чехов превзошел их жестовый язык. К сожалению, Станиславский не успел дописать ту часть, которая касалась актерской техники и формы. Мастера, работающие на основе формы – Мейерхольд, Евреинов, Чехов – так и не сумели дойти хотя бы до середины того, до чего в своем психологическом театре дошел Станиславский. Этот пробел для себя я, как режиссер, восполняю в театре глухих. У ребят я научился другой степени искренности, они выступают своего рода моим внутренним цензором: нет, парень, ты еще не познал все тонкости профессии. Внутренне я очень сильно расту с ними. Это нормально для профессии педагога вообще – учитель должен уметь учиться у учеников.

- Вы общаетесь через переводчика?

- Я могу поговорить на жесте. Но репетирую через переводчика. Необходимо более тонкое понимание материала.

- Как ваши неслышащие ученики попадают в ритм танца?

- Это наиболее частый вопрос. Как они слышат музыку – не знаю. Есть система счета. Но не обязательно глухой человек ориентируется на нее – у каждого свое внутреннее чувство ритма.

- Вы осознанно идете к созданию театра, в котором слышащие и не слышащие актеры будут играть в одной труппе на равных. Это не только интересно, это нужно для нашего общества… А что вообще вы думаете о спорах по поводу того, каким быть и каким не быть современному российскому театру?

- Есть выражение, оно мне нравится: «пусть все цветы растут на грядке». Естественно, я неудовлетворен тем, что происходит в современном театре.  Реформы в большей степени возмущают всех театральных деятелей, идет угнетение и убивание всех признаков национального психологического репертуарного театра. Я был недавно в Малом, видел интересный спектакль. Да, Малый театр отчасти превратился в музей, но и в такой форме он должен существовать. Люди должны видеть уходящую культуру. Главная проблема театра и искусства в целом: сегодня мерилом всему стали торгово-рыночные отношения. Появились продюсеры, худруки, директора, которые «продают спектакли». Слово «продаваться» звучит все время…

Станиславский был купец. Немирович-Данченко познакомился с ним на Славянском базаре. В те годы в Москве существовало более 120 театров. Сегодня их около 100. В конце 19-го века театр предлагал все возможные жанры и направления: театр как МХАТ, театр пародии, театр-кафе, эротический, театр мистерий, театры массовых зрелищ, моно-театры, и такие, и сякие. А сегодня все почему-то думают, что театральные направления изобретаются только сейчас, новомодные режиссеры сочиняют ходы и выходы… Полистайте учебники, господа. Первое массовое представление на восемь тысяч участников проекта поставил Евреинов в Санкт-Петербурге на Дворцовой площади, это начало 20 века. Евреинов же первым поставил моноспектакль. Станиславский, Мейерхольд, Таиров,  Вахтангов посещали театр Евреинова под названием «Кривое зеркало», где играли пародии на собственные спектакли. Направления и жанры, в которых должен существовать театр, обширны, и любое выигрышно, любое найдет свою публику. Только нельзя к культуре подходить со словом «продажа». Все заботятся о неком золотом запасе страны. Но есть понятие «культурный запас», его надо сохранять и приумножать.

- Многие театры, особенно провинциальные, сейчас в положении нищего на паперти. Но что может изменить ситуацию?

- Я не финансист, я просто занимаюсь своим делом. Но и мне понятно, что решение проблемы может быть найдено. Перечислим коротко. В России не работает система спонсорства и меценатства, зачем, если от государства меценату нет бонусов? В 19-м веке на гособеспечении существовали единицы театральных коллективов. Прочие - частного порядка, жили на спонсорские и зарабатываемые деньги. Но тогда бизнес, помогая искусству, что-то получал взамен. Сейчас спонсорская поддержка театра – способ саморекламы. А реклама на театре – тухлое дело. Да, необходимо перекраивать внутреннюю систему в театре, согласен. Хорошая идея с грантами на постановки. Но при этом как гранты распределяются – отдельный разговор. Хорошая идея – создание фестивалей, но как идет раздача «слонов»? Еще проблема – в театре два органа управления, директор и худрук. Тут нужно внести правовую ясность, разграничить права и ответственность. Нужно утвердить нормы на арендную плату площадок, ведь многие театры зарабатывают не на постановках, а на сдаче территории, и все новое в искусстве не выдерживает конкуренции именно из-за того, что нужно платить баснословные деньги за аренду сцены. Опять же, за рекламу собственного спектакля театр иногда выбрасывает больше, чем стоил спектакль. И вновь – бег по порочному кругу: надо продать спектакль как товар… Надо бы вернуть объединение культурных учреждений с образовательными. Уровень культуры и образования в стране падает катастрофическими темпами.

- Тогда и цензура должна вернуться, так, по-вашему?

- В древнем Китае актерам за плохую игру отрубали головы, потом  смягчили наказание – стали ссылать на Остров плохих актеров. Может, это легенда, но вдумайтесь в ее глубокий смысл. Актер, выйдя на сцену и создав плохой образ, нанес психологический вред десяткам или сотням людей. У нас об этом не задумываются, особенно на телевидении. Да, считаю, что необходимо вернуть цензуру. Вспомните фильмы-притчи Марка Захарова, они обладают странной тонкой двусмысленностью. А созданы при режимной советской цензуре. Казалось бы, цензура убивает. Ан нет! Юмор, мысль в фильмах Захарова считываются людьми того поколения очень точно, и какая возникает пышность театральных и режиссерских приемов! Есть пьеса, кажется, «Птичья клетка». Автор приходит к цензору, постепенно цензор со своими правками начинает выступать в роли соавтора, и в финале с ужасом понимает, что получившееся произведение – гениально, но как чиновник он не может его пропустить в печать. Я считаю, что у каждого художника, у каждого человека вообще, внутри должен сидеть строгий цензор. И тогда и искусство, и педагогика будут работать как должно.