- Вы не возражаете, если я закурю вот такую штуку (электронную сигарету. - Прим. ред.)? Обычные сигареты больше не курю. Хотя курил с 14 лет.
- Вы, как Фредди Меркьюри, курили, несмотря на профессию… Он говорил, что ему даже нравится его голос с хрипотцой…
- Я думаю, что хрипотца у Фредди была не из-за курения. Не курил бы, голос был бы еще лучше, наверное. Я бы поставил Фредди Меркьюри на одну чашу весов, а на другую - всю поп-культуру, включая даже Beatles и Rolling Stones. Эта невероятная динамика, диапазонный разброс! Его голос как инструмент позволял ему делать удивительные художественные находки. Был бы у него другой голос, он сочинял бы другую музыку.
- А вы смотрели «Богемскую рапсодию»?
- Нет, там же, наверное, поет актер…
- Нет, в основном там звучат записи Фредди Меркьюри.
- Тогда это правильно, потому что Фредди не заменить. Я помню, когда вышла A Night at the Opera c Bohemian Rhapsody, я чуть с ума не сошел. Я слушал и не понимал, как это сделано. Сейчас эти технологии мне понятны. Тогда не было никакой электроники, все делалось на аналоговых приборах. У них стояло три катушечных магнитофона Studer. Один поставили на запись, два - на воспроизведение. И ленту зарядили на все три магнитофона. Фредди Меркьюри пел и слушал свое эхо, с собой строил интервалы. Для меня Queen - это голос Фредди и гитара Мэя. Помните, насколько остроумно A Night at the Opera заканчивается гимном «Боже, храни королеву», где гитары имитируют оркестр. Гитара Мэя могла звучать как виолончель, как синтезатор, как целый оркестр. На первых альбомах Queen писали, что в записи не были использованы синтезаторы. Это был полемический укол критику, который написал, что ему понравилась игра на синтезаторе. А это так звучала гитара у Мэя.
- Как вы относитесь к тому, что электронное звучание в современной музыке вытесняет аналоговое?
- Когда появились синтезаторы, мне понравилась сама идея того, что между мной и слушателем не будет транслейтеров. Помню, когда мы делали первые альбомы, я не мог добиться от барабанщика, чтобы он сыграл так, как надо мне. Когда появилась возможность программировать синтезаторы, я понял, мне никому ничего объяснять не надо, я сам могу сыграть как хочу. Я очень этим увлекся. Электронная музыка - хорошая вещь. Она будет развиваться. Но с возрастом я становлюсь все большим сторонником старого, аналогового, звучания. Сейчас я закончил огромную работу, которой посвятил три года, - оперу. В ней нет никаких электронных инструментов, только парный состав симфонического оркестра.
- Используете ли вы сессионных музыкантов, когда пишете му­зыку?
- В последнее время использую. Хотя бывает так, что, когда делаю аранжировку, я сначала сам все на­игрываю и, если понимаю, что результат меня устраивает, оставляю. Тем более что современная техника позволяет подправить, сымитировать нужное звучание. Соло на гитаре или саксофоне я могу сыграть очень убедительно. Отличить от живого будет практически невозможно. Лет 15 назад у меня была мечта о том, чтобы техника воспроизводила способ, которым скрипачи берут ноту, - точно подъезжая, интонируя. Сейчас уже и это возможно. Но живая музыка все равно останется живой. Это просто разные жанры. Мне нравится, как лихо студия сериалов о супергероях Marvel одновременно использует фрагменты, которые играет живой оркестр, и фрагменты, которые сделаны на семплерах.
- Там работают большой командой…
- Конечно. Ну представьте, каждые 8 тактов отданы человеку: вот тебе 8 тактов, делай три дня. И там они вылизывают.
- С кем вы работали над оперой?
- С моим постоянным автором Региной Лисиц, она автор идеи и либретто. Я очень благодарен ей за то, что она есть. Если бы не она, я бы вряд ли эту работу довел до конца, потому что она очень мне помогала. Мы осуществили мечту всей моей жизни. Сейчас идет верстка партитуры, утомительный процесс. Наша «Игра в оперу», с одной стороны, полемизирует с мюзиклами, которых теперь много. Этот жанр я не очень люблю, потому что не понимаю, почему во время разговора вдруг выбегает куча девок и они начинают задирать ноги и петь. Ни один мюзикл не дает мне ответа на вопрос: а с какого перепугу вы поете-то? Мы не хотим, чтобы наши номера выглядели вставными. В нашей опере поют от начала и до конца, за исключением четвертой картины, которая у нас дивертисментная. В ней несколько балетных номеров, где отрицательные характерные персонажи серьезно танцуют адажио, па-де-де, галоп. Это должно получиться гомерически смешно. С другой стороны, мы полемизируем с оперой. Я уж не говорю про современную оперу, которую, конечно, неподготовленному слушателю воспринимать просто невозможно. Взять хотя бы оперу XX века - Берга или Бриттена. Тяжело воспринимать длинные затянутые номера, само оперное пение. Это же не естественное пение, оно появилось в результате необходимости, когда человеку нужно было выйти на сцену и озвучить большой зал. В результате зрителю не разобрать слов, в основном выпирают гласные. Мы хотим, чтобы «Игру в оперу» исполняли не­оперными голосами, поскольку проблему громкости решают технологии. А люди пусть поют естественно. Кроме того, кульминации у нас тихие. Хоть обычно я тяготею к масштабу, все время работы я бил себя по рукам и стремился создавать более прозрачную и тихую музыку. Чтобы достучаться до сердца, нужно говорить тихо. Любимой ведь не орешь: «Я люблю тебя!» Ты ей шепнешь на ушко так, чтобы никто не услышал. Честно, если бы я знал, что это так тяжело, наверное, у меня не хватило бы смелости за эту работу взяться. Приходилось учиться всему заново. В первую очередь писать мелодию, иную по своей сути, накалу, нерву, сопряжению. Потом приходилось из этого лепить драматургию. Пятую картину я переделывал восемь раз. Потом приходилось учиться грамотно оркестровать созданное. Опера не песня, не номер в кинофильме. Здесь нужно было протянуть историю на 2,5 часа, рассказать ее обстоятельно, без суеты. Как-то я оркестровал и вдруг понял, что слишком рано раскрыл тему, нужно было только намекнуть на эмоцию. Пришлось переделывать то, над чем работал целый месяц.
- Где мы сможем увидеть вашу оперу?
- Пока понимания нет. Оперный театр - явление самодостаточное. В него в Москве и в Питере привозят туристов. Они едут на «Щелкунчика». Заинтересованности в чем-то новом у театров, как правило, нет. Но я фаталист. Если суждено, значит, сбудется. Мне хотелось бы сделать эту оперу с академическим оперным театром. Антреприза, боюсь, здесь может не пройти, потому что наш главный персонаж - оркестр. От того, как он сыграет, зависит 90% успеха. Возможно, в этом на меня повлиял Вагнер. Я понял, что он был мистификатором, когда говорил, что пишет оперы. Ведь это не оперы, а симфонии. Если послушать, партия Лоэнгрина чуть уступает партии второго кларнета. В первую очередь он писал оркестровую палитру. При этом он понимал, что пригласи он публику на 4 вечера симфоний по 4,5 часа, никто не придет. Как человеку ХIХ века хватило мастерства сделать это?!
- Вы ориентировались на широкую аудиторию?
- Мы хотели, чтобы нашу оперу мог понять любой человек без програм­мки. Важна обратная связь. Но ориентируюсь я всегда на себя. У меня внутри живет червяк, который периодически начинает меня глодать. Чтобы его заглушить, я должен что-то делать. Даже когда я писал свои самые легкомысленные первые песенки, я тоже их писал для себя. Мне было 20 с небольшим, я так воспринимал окружающий мир. Если я буду ориентироваться на какую-то часть публики, как-то перестраивать себя под нее, значит, это будет конъюнктура, это все услышат. Когда я слышу песни, которые сейчас звучат, я понимаю, что я таких треков могу лепить по 20 в день. Но это будет фигня. С развитием электронной музыки песни пишут все - у кого есть талант и у кого его нет. Получилась такая огромная лавина, где в день пишется песен больше, чем раньше за год. Музыка сегодня часто лишена живой человеческой эмоции.
- Сейчас есть термин «вирусная музыка»…
- У меня волчий слух какой-то, но я мало могу припомнить песен за последние годы. Правда, специально не слушаю. Наступил тот момент, когда слушать вредно. Хотя эта музыка все равно тебя догонит. Специально я слушаю вот Фредди Меркьюри, Pink Floyd. Но самое большое удовольствие для меня - слушать Чайковского. Я не так давно открыл для себя «Пиковую даму». В студенческие годы эта опера казалась мне скучной. Когда я уже сам стал понимать, как это сделано, прихожу к выводу, что это лучшее, что придумало человечество. Это фантастика! Чайковский взял сюжет у Пушкина, у которого это романтическое эссе с небольшим налетом мистики. Чайковский понимает, что для оперы это не годится. В опере поют о тех вещах, о которых рассказать невозможно. Сюжет «Пиковой дамы» в версии Чайковского рассказать нельзя. Его можно только спеть.
- Вы переезжали в Ленинград за сильной композиторской школой. Школа по-прежнему сильна? Где сегодня лучше обучаться музыке?
- По-моему, 99% - это самообразование: думать, слушать, читать, анализировать. Конечно, педагоги направляют. Как я счастлив, что вскочил в последний вагон уходящего поезда! Вот ту самую школу с ее великими педагогами я еще застал. Той же гармонии нас учили так, что на госе мне хватило 15 минут, чтобы решить задание, рассчитанное на целый день, и получить за него пятерку. Комиссия смотрела с изумлением. И по сей день эти знания мне помогают. Я несколько раз заходил в консерваторию. Там новые люди, много иностранных студентов. Я был бы счастлив, если бы осколки той русской школы, которой здесь учился Чайковский, сохранились. Знания, которые передаются из рук в руки, самые ценные. Я когда-то читал переписку Чайковского с Танеевым, в которой они обсуждали не только музыку в целом, но и то, например, насколько нужно было удваивать виолончель фаготом в том или ином моменте. Такие мелочи полезнее целой лекции по гармонии! Эти письма переворачивают мировоззрение музыканта.
- В интервью вы говорили, что мечтали бы преподавать. Пока не решились?
- Не-а. Я перестал все успевать, мне не хватает времени. Если бы я преподавал, то учил бы преимущественно на практике. У меня в училище был великий педагог - композитор Владлен Павлович Чистяков. Когда я ему принес свою партитуру для оркестра, он похвалил меня и попросил дать ему ее на неделю. И через неделю на занятии он поставил рядом две партитуры: мою и свою - с моей музыкой, которую он усовершенствовал. Предложил сравнить. Человек проделал огромную работу, чтобы в обучающих целях показать мне разницу в мелочах. А ведь нет ничего важнее деталей. С тех пор, когда я смотрю партитуру графически, я сразу понимаю, звучит она или нет.
- С какими чувствами вы брались за такой сложный материал - музыку для экранизации «Идиота» Достоевского?
- Со временем чаще возникает ощущение, что все, что я ни делаю, делаю плохо. У меня не было ни разу, чтобы я испытал какой-то дикий восторг по поводу содеянного. Я хотел посмотреть на эту историю отстраненно, с позиции человека ХХI века, находясь не внутри истории, а над ней. Жаль, что все эти этюды, которые я себе вообразил, не вошли в фильм. Тут мы немножко и с Бортко разошлись. Когда увидел первый кадр, как это все костюмировано, стилизовано под ХIХ век, я понял, что все, что я насочинял, не годится. И пришлось искать заново. Вот тут наступил трудный момент, нужно было менять концепцию. И мне это очень тяжело далось.
- Вы уже отметили, что вас все время сверлит изнутри червяк. Можно ли, на ваш взгляд, достичь хорошего результата без постоянного преодоления чего-либо?
- Мне просто хотелось заниматься музыкой. В жизни важно не только любить, но и хотеть. Не иметь, а хотеть. Тогда вся жизнь наполняется этим желанием. Но и важно, чтобы радость творчества уравновешивалась муками творчества. На одной чистой радости долго не протянешь. Про пишущего человека часто говорят: «Исписался». Исписаться невозможно. Талант либо есть, либо его нет. Другое дело, что когда человек начинает, то это носит характер игры, человек сам открывает в себе талант. А дальше надо работать, искать, культивировать в себе чувство восторга. А с возрастом это удается труднее. Чайковский писал: «Вдохновение - это такая гостья, которая не любит посещать ленивых». Я особенно любил эту фразу цитировать в юности, когда не понимал ее смысла. Теперь понимаю. Для того чтобы чего-то добиться, надо очень много работать, необходимо преодоление. Без этого ничего не будет.