- История была такая: сначала мы с Анной Чернаковой придумали сценарий и написали заявку на фильм на полторы странички, то есть ту историю, которая могла происходить. Но, к сожалению, компания, которая должна была производить кино, занялась другой картиной, и Юрий Стоянов, которому мы про это рассказали, сказал: «Напишите книжку, чего добру пропадать?» Написали книжку, а потом появилась идея снять по этой книжке ленту. То есть сначала это был сценарий, потом это стала книжка, а потом - снова сценарий и картина. И каждый раз она очень менялась. Потому что одно дело - писать для чтения, и совсем другое - писать для того, что будут снимать. Если сравнить с тем сценарием, идея которого была в самом начале, то разница очень большая. Но и книжка, и фильм про путешествие детей в прошлое нашей страны. Кроме того, чтобы поправить отношения в семье, ребенку приходится быть мудрее взрослых и научить кое-чему своих родителей.
- Александр Артемович, были ли в вашем детстве книги, которые вас особенно впечатлили, способствовали вашему формированию?
- Вообще много. Мне очень нравились сказки, с огромным удовольствием читал Чуковского, все детские стихи Михалкова, Маршака, Барто. Но особенно мне нравился Аркадий Петрович Гайдар - «Судьба барабанщика», «Голубая чашка», рассказы его.
- Как увязываются детские кино и книжка с вашей предыдущей жизнью? Первая ли это детская тема в вашем творчестве?
- Нет-нет, не первая. Первым фильмом, который мы сняли с Анной Чернаковой, был «Собачий рай». Он тоже не только детский, а для семейного, что называется, просмотра. Самое главное для нас - там была очень человеческая, недетская история. И вторая попытка наша была создать подобную же историю. Все говорят, что они очень нужны и важны, но пробиться на экраны с этим совершенно нереально.
- Почему?
- Никому это не нужно. Это не нужно прокату. Прокат наш почти весь принадлежит американским компаниям стараниями наших, так сказать, товарищей, в 1990-х годах распродавших все, что можно, в том числе и всю нашу сеть кинопроката. Сейчас она принадлежит «Уорнер Бразерс», «Диснею», которых в самой малой степени интересует наш контент.
- А «Каро-фильм»?
- «Каро» - единственная наша кинопрокатная компания. Но в этих условиях всем надо выживать, а на детские картины билеты должны быть дешевыми в обязательном порядке. Для нас единственный шанс - небольшие продажи на телевидение, может быть. Хотя наша картина недорогая, тем не менее этого недостаточно, чтобы потраченные деньги вернуть. Вот в советское время, когда детские картины всегда дотировались, они относились к разряду планово убыточных. Но расходы покрывались за счет того, что рынок был закрыт для широкого проникновения западного кино. Поэтому взрослые отечественные картины приносили достаточно денег, для того чтобы подкармливать немножко нерентабельное кино - и детское, и анимационное, и научно-популярное. Сейчас всю эту систему благополучно развалили, даже снимая на заказ, еле-еле выживают.
- А как же и документальное, и просветительское кино существуют и развиваются не только в Америке, но и в европейских странах?
- Ну во многом за счет телевидения, конечно. И, видимо, у них существуют большие возможности сбыта. А у нас, представьте себе, рынок, на который вас не пускают торговать. Если взять для аналогии сельскохозяйственный рынок, вы можете выращивать замечательные фрукты и овощи, но продать вам их не дадут, потому что там торгуют те люди, которые стремятся продать свои. Тут то самое, о чем взахлеб говорили наши экономисты, дескать, невидимая рука рынка все делает сама.
- Сейчас много споров о цензуре. Как вы думаете, нужна ли она?
- Конечно. И она существует, что бы там ни говорили. Раньше - политическая, сейчас - денежная, которая куда страшнее политической. И тот, кто заказывает работу и платит за нее деньги, ясно объясняет, что он хочет. Цензура неизбежна. Не может быть такого, чтобы тебе давали деньги и говорили: «Делай что хочешь». Наивные мечты! Разве что в живописи, пожалуйста, пиши что хочешь.
- Как у вас хватает сил и темперамента на столь разные занятия, как писательство, художественное творчество, режиссура и т. п.?
- Ну не так уж я и много сделал. Просто мне восьмой десяток, и это нормально. Не то чтоб я был бешеного темперамента и азарта, просто мне не нравится заниматься постоянно чем-то одним. Для меня самое печальное, когда дело превращается в ремесло. Например, когда я занимался дизайном интерьеров, я сделал немного проектов, потому что появляются уже накатанные приемы, надо общаться с заказчиками, которые тебе ставят условия, хотя частных домов я вообще никогда не делал. Всегда, когда есть какая-то авантюра, какой-то адреналин возникает дополнительно оттого, что ты делаешь что-то, с чем раньше не сталкивался. И эти интерьеры, и даже консалтинг, которым я тоже одно время занимался немного, вообще какие-то спорадические затеи.
- А как возникла идея с постановкой оперы? С чего вдруг?
- Все случайно. Стечение обстоятельств. Я летел в Рим по киношным делам в одном самолете с Юрой Башметом. Там же летел на концерт Гергиев и пригласил нас на репетицию. А у нас на картине, которую я снимал с итальянским режиссером (у меня с детства свободный итальянский, французский), была сцена с оркестром. И мы пошли к нему на репетицию, на следующий день - на концерт, а после концерта - поужинать. И за ужином Гергиев сказал, что у них трудная ситуация. В июне (а дело было в мае) в Петербурге пройдет фестиваль «Белые ночи», но у них проблема с «Борисом Годуновым». Музыкальная часть готова, а вот с режиссером что-то не получается. Времени до премьеры оставалось 12 дней.
- С ума сойти! Это не имея опыта!
- Абсолютно, абсолютно. И я позвонил своему сокурснику и другу Игорю Макарову, дабы привлечь его в качестве художника, потому что одновременно пришлось заниматься еще и оформлением, ну и за 12 дней мы сделали спектакль.
- «Бориса Годунова»?!
- «Бориса Годунова». Облегчалось дело тем, что мы ставили первую версию, в которой нет последнего действия под Кромами, нет польского акта вообще. Он шел 2 часа 40 минут без антракта. Мы показали его на фестивале «Белые ночи», потом повезли в Равенну, потом во Францию, в Англию, Голландию, Аргентину, Чили. Накатался я по миру с этим спектаклем.
- И везде успех?
- Да, но вся музыкальная часть там была в идеальном состоянии. Оперу все-таки ходят слушать, а не смотреть. И мы постарались на первый план выдвинуть музыкальную часть. Вот это был первый эксперимент. А потом просто любопытно было: мне предложили перенести готовый спектакль - «Хованщину» - в Ла Скала. Авантюра опять же. Там солисты были в основном наши. Тоже было весело и интересно. Месяц к тебе обращаются не иначе как «маэстро», потому что в Ла Скала там дирижер и режиссер официально так называются. Так что месяц я вынужден был ходить по Милану в качестве маэстро... Когда меняешь род занятий, в этом всегда есть авантюра.
- То есть вы человек не столько азартный, сколько авантюрный?
- Можно и так сказать. Когда есть элемент авантюры в каком-то новом деле, тогда интереснее, чем что-то рутинное, что делаешь уже в тысячный раз. Книжка «Хрустальный ключ» у меня первая такая большая. Авантюра была придумать ее так, что практически на каждой странице полуполосная иллюстрация. Макет такой был. Это я сам придумал, никто меня не заставлял.
- А как получилось, что вы занялись кинорежиссурой? Да еще во Франции, я имею в виду «Мадо: До востребования»?
- Тоже случайность. Я тогда работал во Франции, поскольку здесь работы не было никакой. Конец 1980-х, ужас, невидимая рука рынка, которая душила все, что росло. Я благодаря знанию французского языка работал там. И мне предложили сделать экранизацию романа Симоны Арес «Мадо». Мне понравился главный персонаж, но в книжке это был сплошной монолог от первого лица. Как переводить книжку на киноязык? Когда я там много чего напридумывал, оскорбилась автор, во-первых, а во-вторых, продюсеры. Вернее, не оскорбились, а очень удивились. Но когда я стал объяснять, почему так, то вроде бы они согласились. Это было время, когда Россия была в моде, ну и так состоялась эта история. Авторша меня возненавидела. Но картина попала в Канн, хотя и не в главный конкурс (а это была моя первая картина в жизни как режиссера-постановщика), причем на французском языке, про французскую деревню, которую я вообще не знаю. И оказалось, что и писательница все это время меня тайно любила... Продолжения не последовало, потому что, я считаю, режиссура - это не профессия, а склад характера, и мой склад характера не позволяет этим заниматься.
- А с фильмом «Азазель» по роману Бориса Акунина что случилось?
- Ничего не случилось. Просто, когда я начал его монтировать, с Первого канала стали приходить письма с разными требованиями вроде: «С тайм-кода такого-то по такой сократить, этот фрагмент поставить туда, этот - сюда». Я сначала отвечал, почему что-то можно сделать, а что-то - нельзя, потом приходил другой факс о том, что, кроме этого, надо сделать то-то. И я написал им письмо, что в связи с тем что картина превращается в не мое, скажем, изделие, прошу изъять мое имя из титров, потому как ее возможный успех или провал я не имею ни возможности, ни желания разделить. Если она будет признана лучшей картиной в мире, то как я могу под этим подписываться, если она не моя? Ну из-за этого у меня с телевизионщиками отношения осложнились. Я даже в титрах не состоял и нигде эту картину не указываю как свою.
- А что с ней стало в конечном итоге?
- Она стала не такой, какой я ее делал, не такой, какой ее хотели сделать на канале. Там музыки понавтыкали современной, поп-звезды поют какие-то романсы, монтаж... Бог с ним. Лишний раз убедился, что не надо этим заниматься, потому что в неудачах не виноват никто, кроме режиссера. Значит, не надо было работать с этим автором, с этим каналом, в этих условиях. Всегда есть выходы. Если не умеешь ими пользоваться, не твое это дело. Поэтому режиссура меня больше не привлекала.
- Все-таки, поработав и в кино, и в театре, и в декоративно-прикладном искусстве, и в книжной графике, и в дизайне, какое из искусств считаете для себя важнейшим?
- Не могу сказать. То, которым занимаюсь в данный момент, для меня важнейшее.